Lucio Fulci – w zwierciadle mistrza makabry

I ujrzysz morze ciemności oraz przestrzenie do odkrycia

– Księga Eibonu, Siedem bram piekieł –

Lucio Fulci jest najlepiej pamiętany ze swoich przerażających, halucynogennych i krwawych horrorów, wyprodukowanych w późnych latach ’70 i wczesnych latach ’80. Filmy te są przykładem kreatywnej orgii ociekających flakami scen, połączonych ze sobą luźną, prawie że niekohernetną narracją, które posiadają jednak hipnotyzującą siłę. Jako reżyser Fulci realizował się w większości gatunków. W 60 filmach i 120 scenariuszach pokazał się jako filmowy pragmatysta, pracujący w granicach spartańskich budżetów, produkujący filmy, które stawały się coraz intensywniejsze w pewnych okresach sygnalizując zmianę stylu, który redefiniował gatunkową i kinową rozrywkę.

Urodzony w Rzymie, w 1927 roku, Lucio Fulci był w kwestii filmu indoktrynowany mocno od strony teoretycznej. Pomimo tego, że zdanie to podtrzymują głównie krytycy, twierdzący że jego reżyseria jest „wspaniała” głównie ze względu na solidne podstawy teoretyczne i nie została zrodzona z techniki, Fulci istotnie spełniał się z początku w roli artysty, krytyka sztuki i studenta medycyny, co zrodziło pierwsze zręby barokowego palimpsestu – zdefiniowanego przez ciało ukazane w turpiczny sposób – symultanicznie atakującego widza swoim karnalnym aspektem, a nie samym konceptem.

Te początki były wzbogacane na różne sposoby i miały dość dziwny układ ze względu na trening w Eksperymentalnej Szkole Filmowej Luchino Viscontiego pod okiem filozofów tj. Nanni Loy, Umberto Barbaro, Francesco Maselli czy Luigi Chiarini, a nie techników czy artystów filmowych.

Fulci rozpoczął swoją karierę od pisania scenariuszy i kręcenia rudymentarnych dokumentów tj. Pittura italiana del dopoguerra (1948). W tym okresie pracował z Luchino Viscontim, Roberto Rossellinim, Federico Fellinim, Steno i Mariem Bavą. Jednak nacisk wielu krytyków i filmografów na tą nieprzeciętną genezę wydaje się symptomatyczny w kompulsywnej interpretacji Fulciego jako poważnego, czy też wartościowego reżysera. W tym czasie Fulci potrafił zaledwie zademonstrować swoją zdolność do wykonywania zadań technicznych, które były częścią zleconych projektów.

Później, jeśli odniesiemy się do jego najsłynniejszych i wychwalanych dzieł, można powiedzieć że w podobny sposób zaspokajał on zamówienia producentów na szybkie, tanie i komercyjne filmy. Talent Fulciego wydaje się więc leżeć niekoniecznie w autorskiej wizji, ale w umiejętności tworzenia piękna, perwersji i zaskoczenia – być może bardziej ze względu na ograniczenia niż pomimo ograniczeń.

Komedie

Debiut reżyserski Fulciego Złodzieje (1959) został wsparty wizją pisarską, która wykreowała się podczas pracy nad poprzednimi filmami z legendarnym włoskim komikiem Toto w roli głównej. Kiepska recepcja filmu przypadkowo odzwierciedlała tę na pierwszy wielki sukces międzynarodowy Fulciego – Zombi 2 (aka. Zombie aka. Zombie: Pożeracze ciał), jak również odzwierciedlając jego karierę jako reżysera kręcącego figlie (dosł. córki, co oznacza branie na warsztat jakiegoś popularnego tematu filmowego i eksploatowanie go w serii nieoficjalnych sequeli; Zombi 2 był indywidualną kopią, nieautoryzowanym sequelem do Świtu żywych trupów George’a Romero, a praca Fulciego nad scenariuszami dla Toto była kapitalizowaniem sukcesu jego wcześniejszych filmów).

Pierwsze komedie Fulciego były kompetentnie napisanymi i wyreżyserowanymi filmami, które cementowały kariery gwiazd tj. Toto (Fulci pracował wtedy jako asystent reżysera pod Steno) czy włoska gwiazda pop Mina – dla niej został nakręcony film Urlatori alla sbarra (1960). Na tym etapie Fulci interesował się kręceniem specyficznego rodzaju komedii. Przeciętne aktorstwo i niezbyt dopracowane scenariusze są drugorzędnymi elementami tych filmów, które podobnie jak jego horrory, są głównie nakierowane na wywoływanie cielesnej reakcji.

Slapstickowa komedia, która została dopracowana przez Włochów do perfekcji i jukeboxowa muzyka dla nastolatków, wzmocniona przez ówczesne zainteresowanie jazzem (pod same nastolatki i kulturę młodzieżową), zaprojektowana na podważanie i stawianie wyzwania intelektowi przez sensualizm, była podstawą tych obrazów. Obydwa filmy wskazują raczej na adaptację sposobu wywoływania reakcji niż tworzenie dzieła przeznaczonego do interpretacji.

Komedie Fulciego często bywały pastiszami innych gatunków, z którymi reżyser sam wcześniej pracował. Temat mafijny, poruszony w filmie Gli imbroglioni (1963), zostaje następnie sparodiowany w I due evasi di Sing Sing (1964). Filmy z Bondem stają się filmami 002 tj. 002 Agenti segretissimi (1964) oraz 002 Operazione Luna (1965), seria militarna „Come” zostaje przerobiona jako Come inguaiammo l’esercito (1965), przygoda z rabowaniem banków jako Come svaligiammo la banca d’Italia (1966), a zagrożenie bombą jako Come rubammo la bomba atomica (1967). Paradoksalnie, nawet horror zostaje przerobiony przez Fulciego w sex komedię pt. Nonostante le apparenze… e purché la nazione non lo sappia aka. All’onorevole piacciono le donne (1972) – angielski tytuł brzmi The Eroticist. Ta ostatnia pełna jest nagich zakonnic i zabawy wątkami seksu, religii i polityki.

Następnie Fulci wyreżyserował film Il cavaliere Constante Nicosia Demoniaco ovvero: Dracula in Brianza (1975) z ang. tytułem Young Dracula, który wypuszczony na ekrany został rok po premierze Dracula cerca sangue di vergine e…mori di sete Margheritiego. Film opowiadaa o wampirze, który musi pozostawać ostrożny z piciem krwi ze względu na rewolucję industrialną.

Zarówno komedie, jak i sex komedie są przykładem włoskiej skłonności do ukazywanie niedorzeczności męskości, a machismo w przypadku sex komedii. Filmy te są sugestywne w swojej krytyce hierarchicznej kompulsywności płci męskiej, insynuując że wierność w męskim kręgu (przyjaźń w komediach, a lekki homoerotyzm w farsach) jest ostatecznie czynnikiem wynagradzającym samotność oraz społeczną odpowiedzialność, które maskują z drugiej strony podłe męskie pożądania.

Filmy „Come” wskazują na przegrywanie w kompulsywny sposób, do czego los prowadzi współczesnego mężczyznę wabiąc wielkimi, męskimi narracjami: armią, napadem z bronią, tajnym agentem. All’onorevole pokazuje publikę, a nie polityka, w swojej hipokryzji oczekiwania od człowieka bycia ostoją stoicyzmu i zbawcą społeczności w obliczu naturalnych, ludzkich żądz, zarówno męskich, jak i kobiecych, duchowych i świeckich.

W filmie tym hrabia Nicosia zostaje ograbiony (z wyobraźni, z dekadenckiej indywidualności, sugerowanej przez rozpadającą się, burżuazyjną rodzinę) przez rewolucję industrialną, zwraca się więc w stronę kapitalizmu, przeznaczając swoich robotników na fabryczną produkcję krwi dla własnych potrzeb.

Pomimo że te rudymentarne, współczesne baśni na temat antagonistycznych efektów kapitalizmu, industrializacji, instytucji religijnych i politycznych, ciężko nazwać subwersywnymi czy radykalnymi, zdecydowanie wskazują one na nonkonformistyczny nihilizm w filmach Fulciego, który ze względu na opresywny charakter codzienności, przerodzić się miał później w wielokolorowy, obezwładniający świat koszmaru.

Podobnie jak w książkach H.P. Lovecrafta (które były podstawową inspiracją literacką Fulciego oraz jego scenarzysty Dardana Sachettiego), poprzez przyjęcie filmowo-społecznego nihilizmu z kosmosu, perspektywa ofiary u Fulciego zostaje skonsumowana przez niezwykłe światy i kolory, w taki jednak sposób, iż mimo potworniejsza niż dziś, obdarzona jest wysokiego stopnia fantazją i niezwykle inspirująca. To sugeruje też, że nieodłącznym elementem komedii Fulciego jest ich efekt katarystyczny, kolejny aspekt cielesno-kinowy, który Fulcie będzie kontynuował przez całą swoją karierę.

Kino przygodowe

Inny gatunek, z którym Fulci pracował przez całą swoją karierę, może zostać luźno określony jako film przygodowy, ale bardziej dotyczy przygód w formie machismo. Fantasy w Wojownikach roku 2072 (1984) czy La conquista (1983), spaghetti western Czas masakry (z Franco Nero, 1966) czy Los desperados (1969), zemsta, morderstwo i życie w dziczy spokojnego Grizzly Adamsa w brutalnej perspektywie, w Białym Kle (1973) oraz w sequelu Powrót Białego Kła (1974), amerykańskie pogranicze bezprawia w Czterech jeźdźcach Apokalipsy (1975), oraz bardzo brutalny film mafijny Kontrabanda (1980).

Wszystkie z nich wyrażają pozbawioną złudzeń męskość w znacznie bardziej agresywny i mniej subtelny sposób niż komedie. Te filmy są bezkompromisowe w przedstawianiu charakterów, w braku nadawania jakiejkolwiek sympatyczności postaciom, wyrażanej przez ich nieprzyjazne środowisko i postępki.

Niektóre z nich tj. La conquista czy Biały Kieł pokazują bohaterów jako niezwykle nudnych ludzi, żyjących w interesujących światach. Podczas gdy charaktery stają się sukcesywnie, całkowicie nierelewantne w późniejszych horrorach, ich szarość należy tu traktować nie jako jako drobną wadę, ale kompletną porażkę. Mimo że każdy film jest osadzony w wielowątkowym świecie, zaludnionym przez komiksowe figury niedoskonałych bohaterów epickich (imię protagonisty w La conquista – Iliasz, wydaje się na to wskazywać) lub też, co bardziej interesujące, przez społeczności złożone wyłącznie z mężczyzn, brak zainteresowania Fulciego tradycyjną narracją i ewolucją bohaterów (raczej na pewno brak zainteresowania) nie zostaje wyrównany przez fantasmagoryczne wizje i krwawe konfiguracje ciała.

Z jednym wyjątkiem filmów spod znaku miecza i sandałów, których kiepskie efekty specjalne zostają przesłonięte w jakiś sposób przez ich dziwność, dającą w efekcie bardziej magnetyzujący niż humorystyczny efekt, jego filmy przygodowe wydają się bezwględne w niemal pragmatycznym pokazywaniu przemocy

Podczas gdy komedie Fulciego są niemal tragiczne w swojej żałobie nad męskością, filmy przygodowe cieszą przynajmniej tym, że wspomniany wątek został już wyczerpany. Fulci osadza je w dystopijnych, nierealistycznych światach, które zdają się sugerować, że same charaktery są nierealistyczne, co być może sprawia, iż jestem do nich tak negatywnie ustosunkowana. Wywołuje to poczucie, że reżyser filmuje requiem dla kinowego archetypu, które jednak cechuje nie nostalgia i żałoba, ale ulga pozbycia się tematu. Charaktery te odpędzają wprawdzie pokusę satysfakcjonującej wizji męskiego, wyalienowanego bohatera z westernów, ale brakuje im niuansów bardziej doświadczonych mistrzów gatunku.

Fulci kompulsywnie dokłada jednak do tych obrazów trudne do rozszyfrowania, oniryczne sekwencje scen oraz ciche, gotyckie krajobrazy, które sprawiają że stają się one wartościowe poprzez swoją prostotę – jeśli nie przez przypadek – wyrażającą znaczenie przez subtelne i dezorientujące sytuacje, a nie charaktery czy narrację.

Filmy te demonstrują w najlepszym wypadku reżyserską kompetencję, a w najgorszym brak zainteresowania. Nie są one tyle porażkami, co raczej wskazują na porażkę Fulciego w pracy z tradycyjnymi metodami filmowymi i co być może ważniejsze, na porażkę tradycyjnej formy i teorii filmowej w ogarnięciu niewyrażalności afektu, dezorientacji i kinowej przyjemności, jeśli zostają one poprowadzone torami dalekimi od świętej trójcy charakteru, narracji i satysfakcji. W tym właśnie sensie Fulci pozostaje bardziej artystą niż wyrobnikiem.

Gialli

Podczas gdy Fulci kontekstualizował erotykę męskiej więzi poprzez komedię i reafirmację machismo w filmach przygodowych, symultanicznie wdzierał się na terytorium horroru ze swoimi gialli. Filmy te wykorzystują tradycyjną strukturę narracyjną giallo, jednak kwestionując i dublują standardowe koncepcje kinowe: kwestię iluzorycznej tożsamości w Jednej na drugiej (1969), iluzorycznej rzeczywistości (czy to jawa, czy sen?) w Jaszczurce w kobiecej skórze (1971) czy też bardziej klaustrofobiczną tajemnicę morderstwa w małej wiosce, w Kalabrii, w Nie torturuj kaczuszki (1972), lub dokonują ćwiczenia w sferze fantazji, która staje się rzeczywistością, w Siedmiu czarnych nutach (1977).

Z wyjątkiem tego ostatniego filmu, wszystkie z nich zostały napisane przez Fulciego, wprowadzając wątki delirycznych i potwornych światów, pochodzących wprost z makabrycznej wyobraźni reżysera, jednak kręcąc się wokół wątków splendoru i władzy (reżyser wprowadza ponownie postać wykształconego mężczyzny jako biznesmena/doktora w Jednej na drugiej, a w Jaszczurce w kobiecej skórze jako polityka).

Pomimo tego, że w poprzednich filmach umysł Fulciego opierał się schematom i konwencjom gatunku poprzez włączanie przemocy i onirycznych sekwencji, efektów specjalnych i fascynacji perwersją (ogólnoludzką, a nie konkretnie seksualną), właśnie tutaj osiągnął facynująca wizję, idealnie rezonującą z genealogią horroru i unikalną w sferze wyobrażeniowej.

Został po raz pierwszy umieszczony w tej samej kategorii, co Dario Argento (którego Ptak o kryształowym upierzeniu został nakręcony rok po Jednej na drugiej), Sergio Martino i oczywiście Mario Bava, jako że sam oparł się wstępnie o jego najlepsze giallo Sześć kobiet dla zabójcy (1964), a później o Krwawą zatokę (1971). Pierwszy film Bavy był jego wyznacznikiem ze względu na elegancką kinematografię, która została odzwierciedlona w Jaszczurce, zaś drugi niósł generalne wątki przemocy i wypruwania flaków, które Fulci przejął na potrzeby swoich gialli.

Co interesujące, Siedem nut zaczyna się od motywu zamurowanego ciała, które kreuje crescendo w Głębokiej czerwieni (1975) w reż. Dario Argento, co odzwierciedla reinterpretację przez Fulciego wątku ślepca zabitego przez psa-przewodnika, który staje się nitką łączącą Odgłosy (1977) Argento z jego własnymi Siedmioma bramami piekieł (1981). Pokazuje to również, iż Fulci pomimo bycia dalekim od plagiatu, wiele razy mrugał okiem do innych reżyserów w swoich filmach, a ponadto objawia charakterystyczną skłonność kina włoskiego do pewnej symbiozy, która niekoniecznie musi łączyć się z bezpośrednim pastiszem. Filmy Fulciego są mimo wszystko silniej związane z gotycką genealogią Bavy zawieszając logikę i przyjemność na rzecz fascynacji dziwnymi światami.

Jasne jest, szczególnie w przypadku Kaczuszki – filmu przedstawiającego księdza-pedofila, mordującego dzieci w małym miasteczku, którego męscy mieszkańcy są tak samo lub nawet bardziej zwyrodniali – że konfiguracja przemocy u Fulciego nie posiada takiego samego stopnia higieny i nie zostaje podporządkowana fetyszystycznej kompozycji, którą znajdziemy u Bavy czy Argento. Przemoc u Fulciego jest rzadko czysta zbliżając się raczej do ukazywanie odpychających wydzielin ciała – reżyser preferuje raczej miażdżenie niż cięcie swoich ofiar. Fulci wymienia nóż na łańcuchy w sadystycznej scenie zabójstwa Maciary (granej przez Florindę Bolkan), w Kaczuszce i w potworny sposób nadziewa na szpikulce trzy psy w Jaszczurce – scenie, która w oczywisty sposób zainspirowała Coś (1982) Johna Carpentera.

Jaszczurka zaczyna się od kwasowej orgii, która w stylowy, choć zakotwiczony w czasie sposób, elegancko ubiera film odwołując się do wątków wolnej miłości, która w porównaniu ze sprośnymi scenami z Jednej na drugiej, ukazana jest tu z większym wyrafinowaniem. Wszystkie te gialli zdają się rozpaczać nad ułomnością figur macho z poprzednich filmów, ale właśnie tutaj dostrzegamy po raz pierwszy rozwiązanie przez Fulciego kwestii pogardy dla ograniczonych mentalnie mężczyzn poprzez wprowadzenie kobiet z charakterem.

Czy jest to szósty zmysł jasnowidzącej Virginii (granej przez Jennifer O’Neill) z Siedmiu nut, czy halucynacje Carol (granej przez Florindę Bolkan) w Jasczurce, czy też zdolność wcielenia się w więcej niż jedną osobę przez Elisabeth w Jednej na drugiej (w tej roli Marisa Mell), Fulci widzi społeczny brak elastyczności mężczyzny jako element, który go w końcu niszczy.

Czy zostaje to wyrażone przez brak wyobraźni, niezdolność do rozstrzygania sądów o świecie przez obrazy i myśli, ale posiłkowanie się dowodami, czy też, jak w Kaczuszce, przez potrzebę odzyskania i reafirmacji patriarchalnej władzy w obliczu chaosu, która skutkuje przemocą pomimo braku dowodów, Fulci rozpacza nad nieumiejętnością społeczeństwa zaangażowania się w możliwe, które rywalizuje z przypuszczalnym. Wizja ta w mojej opinii – feministyczna, ale także kreatywnie poststrukturalna – jest fundamentalna dla zrozumienia dlaczego wiele z późnych filmów Fulciego preferuje protagonistkę, w którą wciela się często jedna z jego muz (jednak pozbawiona kinowego czy zagadkowego fetyszyzmu): Catriona McColl.

Horrory

Zadanie przedstawienia najlepszych filmów Fulciego – hororów gore, jest paradoksalne. Będąc zmuszona je opisać, mogłabym bowiem odsłonić ich nędzę odnosząc się do zasad wizualnego znaczenia, narracji i tworzenia dzieła na wzór przejrzystego tekstu. Aby ewokować moce najlepszych filmów Fulciego muszę więc zrekonfigurować teoretycznie narzucone paradygmaty kina. W tym punkcie proszę czytelnika, aby przemyślał jeszcze raz lub nawet porzucił wszystkie wspomniane koncepcje na rzecz kinowej przyjemności.

To zaś prowadzi do pozbycia się: narracji jako temporalizacji przyjemności oglądania, która akumuluje przeszłość, by umieścić teraźniejszość w kontekście i daje początek oczekiwanej przyszłości oraz każe porzucić obrazy jako odnoszące się do znaczenia, znaki przeznaczone do czytania i interpretacji; charaktery jako integralną część intrygi filmowej, szczególnie w horrorach, jako element, który musi zostać konceptualnie określony w celu znaczącego zabicia lub zniszczenia; narracji jako intelektualnego kontekstu akcji; eksploatacji jako istniejącej sobie wdzięcznie, w celu afirmacji i intensyfikacji tradycyjnych osi opresji społecznej; gore jako środka upokarzającego lub miminalnie skupionego na przekazywaniu wizualnej ekspresji; przyjemności jako przyjemnej; wstrętu jako nieprzyjemnego; przemocy jako nieodłącznie agresywnej; hororu jako stawiania czoła jedynie uczuciom odwzajemnionej represji, infantylizmu czy katharsis. Proszę czytelnika w tradycji ekonomii libidalnej przyjemności Lyotarda, aby odwrócił swoją uwagę od pytania, co te obrazy znaczą lub dlaczego i skierował ją w stronę pytania, w jaki sposób do nas docierają?

Fulci rozpoczął swoją serię gore od Zombi 2, przeróbki znanego filmu w reż. George’a A. Romero – zdumiewająco satysfakcjonującej rekonfiguracji mitu żywego trupa, w czasie gdy etnograficzne filmy Vala Lewtona współpracowały z karnalnym horrorem George’a Romero w USA i filmami Jorge Grau w Wielkiej Brytanii. Sukces Fulciego w prezentowaniu gore zakotwiczony jest w  bystrym rozumieniu reżysera czym jest przemoc wobec ciała, oparta na znaczeniu niszczenia konkretnych części ciała, a nie na ogólnym, semiotycznym niszczeniu ciała w ogóle, stąd też skłonność do pokazywania przebijanych gałek ocznych. Jego zombie wyglądają tanio, ale to sprawia, że są niepokojące w swoim nikczemnym uporze, a zatem przekonują widza.

Fulci podążył ścieżką Zombi 2 ze swoim opus latifundium, trylogią „nieruchomości”: Miasto żywej smierci (1980) – lovecraftowską historią o księdzu, który wiesza się otwierając wrota piekieł; Siedem bram piekieł (1981) – o hotelu, który jest bramą piekieł (zaczyna tworzyć się tu pewien temat); oraz Dom przy cmentarzu (1981) – opowiadającym o dr Freudsteinie, co z pewnością jest jednym z najlepszych nazwisk filmowych wszechczasów, który dzięki transplantacji części ciał swoich ofiar przeżył ponad 100 lat, ale wygląda jak diabeł, przez co trzymamy się wciąż tematu trylogii.

Filmy te sygnalizują paradygmatyczną zmianę zainteresowań Fulciego z temporalności, która definiuje tradycyjną narrację kinową, na przedstawianie przestrzeni, co oznacza szeroko pojęty klimat – same poczynania bohaterów mogą, ale nie muszą się już odnosić do poprzedzających scen – klaustrofobiczne mise en scène domów, podmokłych krajobrazów, które nascyone jest rozkładem pełzających ciał. Fulci zarządza tym opresywnym środowiskiem nawet w klinicznym świecie laboratorium patologii czy nieskończonej przestrzeni mostu, który prowadzi do wyspy w Nowym Orleanie – wszystko to w Siedmiu bramach piekieł.

Filmy te rezonują raczej dzięki wybranym miejscom, a nie ludziom, raczej dzięki wydarzeniom niż samej historii, ergo ekstaza (wydarzenie poza temporalnością) zamiast czasu. Fulci twierdzi, że: Naszym jedynym schronieniem jest pozostawanie w świecie, ale poza czasem.¹ Lekkim naciąganiem może się wydawać twierdzenie, że Fulci zaburza czas w ten sam sposób, co bardziej artystycznie nastawieni filmowcy – jego filmy wciąż zachowują rudymentarny związek z narracją, czy to dla celów luźnej koherencji, czy też żeby zadowolić producentów filmu.

Trzy wspomniane filmy Fulciego zostały zrealizowane we współpracy ze scenarzystą Dardano Sacchettim, który napisał wcześniej scenariusz do Kota o dziewięciu ogonach dla Dario Argento i do Krwawej zatoki dla Mario Bavy. Sacchetti napisał także scenariusz do filmu Lamberto Bavy, Kościół (1989) z Michele Soavim, dwa scenariusze dla Ruggero Deodato i Sergio Martino (we współpracy z genialnym Ernesto Gastaldim) i dziwny, ale fascynujący Apocalypse domani (1980) dla Antonio Margheritiego. Dla Fulciego Sacchetti napisał scenariusz do Siedmiu nut, jego późniejszego filmu Dziecko Manhattanu (1982) oraz kontrowersyjnego pseudo-giallo lub slashera pt. Nowojorski rozpruwacz (1982).

Trzecim członkiem triady, odpowiedzialnym za najdojrzalsze dzieło Fulciego, jest Giannetto De Rossi, którego efekty specjalne odzwierciedlają fascynację transformacją ciała, a nie niszczeniem go przemocą. To właśnie ta alchemiczna kombinacja ożywiła deliryczne, oniryczne światy trylogii nieruchomości. Nieważne czy widz oczekuje narracji eksplikującej morderstwa, reanimacji umarłych i barokowych metod zabijania, czy też woli eksplorować swoje wewnętrzne uczucia, towarzyszące obrazom, sfera wizualna daje tu możliwość doświadczenia filmu w inny sposób – zapewnia możliwe znaczenie bez satysfakcjonującego uczucia afirmacji czy interpretacji, a także możliwość masochistycznego oglądania horroru, wiecznej antycypacji, która wywołuje zmieszanie, a nie przyjemność, kiedy obrazy w końcu nadchodzą.

W Cinema 2 Gilles Deleuze twierdzi, że: Prymalność nie jest wrażeniem, uczuciem czy ideą, ale jakością potencjalnego wrażenia, uczucia lub idei. Prymalność jest zatem kategorią możliwości: daje możliwości właściwą spójność, wyraża możliwość bez jej aktualizacji.. dokładnie tym jest obraz afektu.² Jeśli prymalność jest pierwszym momentem, zanim język przekieruje efekt w stronę wiecznego odniesienia znaczenia do znaczącego, wtedy prymalność nie przyznaje się do języka jako że filmy te nie przyznają się do języka filmowego.

Ponieważ filmy te rozwijają się w czasie, ponieważ nie są eksperymentalne, zawierają pewne rudymentarne wskazówki dla widza, ale są to raczej elementy kreujące zamieszanie niż intensyfikujące doznania filmowe. Istnieją wprawdzie nitki narracji, ale nie mają one żadnego znaczenia poza samym istnieniem, swoją materialnością. Deleuze nazywa obraz, który podporządkowuje ruch czasowi, chronoznakiem: (…) przed i po nie są już dłużej sprawą zewnętrznego, empirycznego następstwa, ale wewnętrznej jakości tego, co staje się w czasie. Stawanie się może być faktycznie zdefiniowane jako transformacja empirycznej sekwencji w serię: wybuch serii.³

W filmach tych chodzi o wewnętrzną jakość, teksturę, spójność. Z tego powodu dotykają one zmysłów, a nie intelektu – wywołują zmieszanie, wstręt, cierpienie i rozkoszne spazmy przerażenia. Ekran nie jest znacznikiem pomiędzy aktualnym i wirtualnym, ale używając słów Paula Virilio „osmotyczną membraną”.⁴ Nigdzie osmoza ta nie jest zaś bardziej widoczna niż w filmach, które wyzywają sensory widza bez uciekania się do dzielącej ściany znaczenia i odwoływania się do sensu, który chroni widza przed afektem.

Przekłuwane gałki oczne, krzyżowanie, pająki zjadające twarz, ciała rozpuszczane kwasem, wiertła pneumatyczne w głowie, ale również estetyka ślepych białych oczu, pełne emocji sceny tj. dr Freudstein w Domu przy cmentarzu, który miażdży głowę dziecka o drzwi, przez które przebijają się siekierą jego rodzice, żeby ocalić go z rąk krwawego maniaka, czy też ślepa Emily zaatakowana przez psa-przewodnika, który rozrywa jej gardło (perwersyjny hołd dla Odgłosów Argenta), a także ścieżki dźwiękowe Fabia Frizziego do Miasta żywej śmierci i Hotelu siedmiu bram, które sprawiają że Goblin może chować się po kątach – wszystko to kreuje fantastyczne światy, które domagają się trzewnej afiliacji.

Powinnam dodać, że aby opisać co dzieje się w tych filmach, aby podkreślić ich jakość – co może sprawić, że zabrzmią szokująco czy perwersyjnie w prowokacyjny sposób – trzeba się nieco wymknąć z szufladek interpretacji, w innym wypadku wszelki opis jest niewłaściwy – nie chodzi o to, co co się dzieje lub dlaczego, ale co sprawia, że obrazy te są silnie pociągające. Światy trylogii nieruchomości Fulciego są komiczne, fałszywe, fantazmatyczne, ale być może ta właśnie fantazja chroni je przed podłą zuchwałością, przepełniającą czasem filmy gore – których akcja toczy się w prawdziwym świecie – zmieniającą barokową przemoc w wulgarny i potencjalnie mizoginistyczny sadyzm.

D.N. Rodowick nadmienia eksplorując cuda tych światów, że: Uwierz [tutaj następuje cytat z Cinema 2 Deleuzego] „nie w inny świat, ale w więź pomiędzy ludzkością i światem… uwierzenie w to co niemożliwe, nie do pomyślenia, będzie jednak mimo tego myślą” (1989: 170)… Wiara nie jest już dłużej wiarą w transcendentny świat, ale wiarą w ten świat i jego moce transformacji. To wiara w ciało, w jego związek z myślą oraz w potencjał ciała i myśli do afirmacji mocy zmiany i ich podatności na transformację. Transformacja wiary w wolę mocy jest afirmacją czasu i jego mocy zmiany oraz wiary w życie, które może być zmienione przez aktywną i kreatywną wolę. To jest moc stania się innym w myśli, a potem do stania się innym.⁵

Powiem trochę więcej na temat tych filmów podkreślając ich uzasadnione znaczenie tylko po to, aby skłonić czytelnika do ich wypożyczenia, kupienia, obejrzenia i co najważniejsze, do otworzenia się na nie. Być może ze względu na rosnącą gorycz, zrodzoną z braku pozytywnej recepcji, Fulci zamknął się ostatecznie w szufladce nihilistycznych filmów pełnych przemocy, które jego barokowe dzieła tak uparcie wyzywały. Niektórzy mogą się kłócić, że to zaczyna się od Nowojorskiego rozpruwacza – filmu, który wielu krytyków uważa za wewnętrznie mizoginistyczny  ze względu na przemoc wobec kobiet i kompleks bohatera-zabójcy, że wszystkie kobiety to kurwy.

Ta opinia wydaje się w najlepszym wypadku powierzchowna, a w najgorszym bezradnie automatyczna. Poza faktem, że mężczyźni zostają pozbawieni życia w ten sam kolorowy sposób co kobiety, nawet jeśli mniej freudowski, film ten jest czystą zagadką morderstwa, którą można umieścić obok innych gialli tj. I corpi presentano tracce di violenza carnale (1973) w reż. Sergia Martina czy nawet Tenebrae (1982) Daria Argenta.

Co sprawia, że film Fulciego jest inny, to eskalacja przemocy. Dyskusyjne jest czy sprawia ona, że przemoc wobec kobiet staje się bardziej nikczemna, a zatem bardziej wrażliwa na deseksualizację samego ataku wymierzonego w kobietę. Idąc tym samym tokiem rozumowania, można by stwierdzić, że film jest niezwykły ze względu na przedstawienie kobiet jako ofiar w przeciwieństwie do przewagi silnych i interesujących kobiet w trylogii nieruchomości.

Generalnie jestem przekonana, że ataki na film są wynikiem odrazy wobec gore, interpretowanego ad hoc jako mizoginia przy pominięciu różnych niuansów i inspiracji, stojących za prawdziwie mizoginistycznymi filmami tj. Bloodsucking Freaks (Joel M. Reed, 1976), Maniac (William Lustig, 1980) czy też Ted Bundy (Matthew Bright, 2002), które odpychają ze względu na przemoc wobec kobiet w kontekście rubasznego humoru. Polaryzując temat Rozpruwacza Fulciego, wyreżyserował on w tym samym roku Dziecko Manhattanu, które kontynuuje jego szczególne zainteresowanie dziećmi i ich rolą w horrorach (przejawiane później w filmie telewizyjnym La dolce casa degli orrori, 1989). Fulci nakręcił także adaptację E.A. Poe pt. Czarny kot (1981) – nudną być może z tego względu, że miał tendencję do tematów bardziej lovecraftowskich niż poe’owskich.

Po tym deszczu z wczesnych lat ’80 Fulci zaczął się staczać realizując obrazy, które w jasny sposób dowodzą braku zainteresowania swoją sztuką. Ze względu na nadmiar filmów, skupię się w  podsumowaniu na kluczowych dziełach, które wyrażają różne aspekty ostatniego etapu pracy Fulciego. Kot w mózgu (1990) został zadedykowany Clive’owi Barkerowi („mojemu jedynemu przyjacielowi”) i jest zlepkiem wszystkich elementów gore z wcześniejszych filmów Fulciego, z historią reżysera o nazwisku Lucio Fulci, granego przez Fulciego (rozwinięcie hitchcockowskiego zwyczaju grania cameo w swoich filmach), co zarówno parodiuje etykietkę włoskiego ojca gore i opłakuje niezrozumienie samej etykietki, pod którą kryje się prawdziwa wizja, operująca poprzez gore.

Najgorszy film Fulciego to jednak Quando Alice ruppe lo specchio (1988) nie ze względu na kiepski warsztat, ale bardzo mizoginistyczne nastawienie reżysera – kobieca szpetota usprawiedliwia w nim zbyteczne i sadystyczne morderstwo – który sądzi, że daje znienawidzonej przez siebie publiczności dokładnie to czego oczekuje, a jednocześnie snuje gorzką refleksję nad swoją karierą.

Późniejsze horrory fantasy ze swoją bardziej gotycką niż barokową atmosferą, odwracające się od karnalno-trzewnego aspektu na rzecz eterycznej atmosfery, są pociągające i wskazują na żywy potencjał Fulciego. Il fantasma di Sodoma (1988), historia nazistowskich duchów nawiedzajacych grupę nastolatków oraz Demonia (1990), w której sycylijskie zakonnice piją krew i nawiedzają archeologów, są interesującymi interpretacjami standardowych włoskich podgatunków eksploatacji tj. nunsploitation, nazi-fetyszyzm czy nastolatki w niebezpieczeństwie. Są one mentalnie wyzywające z niemal namacalną przestrzenią i posiadają zaokrąglony, żywy klimat.

Filmy te ubierają zjawy w ciało i oferują duchy, które są zwyczajnie cielesne, a nie eteryczne. Niestety, ze względu na skromną resztkę talentu Fulciego, nie mogą być niczym innym niż są, co prowadzi do serii niemal wzruszających wspomnień, że Fulci stał się czymś w rodzaju simulakry tego, czym kiedyś był. Są śliczne, czasem smaczne, ale nieodwołalnie rozrzedzone. Ten urok bez esencji osiągnął zenit w ostatnim filmie Fulciego Voci dal profondo (1994). Reżyser umarł w biedzie na cukrzycę w 13 marca 1996.

Uwagi i podsumowanie

Ta wycieczka w filmografię Fulciego będzie się wydawać rudymentarna (szczególnie w obliczu wcześniejszych streszczeń) i niedokładna w perspektywie analizy osoby nazywanej tu wielkim reżyserem. Kompletyści mogą zasugerować, że fetyszyzuję pewne filmy z powodu mojej sympatii dla horrorów, przez co nie doceniam zalet innych dzieł. Jednak w przeciwieństwie do innych wielkich reżyserów, którzy w swoich licznych dziełach prezentują różne aspekty koherentnej, przemyślanej wizji autorskiej, Fulci wyrażał wizję, która nie tylko walczyła z ograniczeniami małych budżetów i brakiem szacunku dla swoje pracy za życia – poza małym kręgiem koneserów kina – ale także z ograniczeniami samej formy filmowej.

Pomimo że darzył małą uwagą potrzebę narracji, charakteru, rozwoju akcji i intrygi, w przeciwieństwie do innych reżyserów nie transformował ich w projekt świadomie wyzywający czy też dekonstruujący obraz i percepcję. Fulci wydaje się bardziej pochłonięty przedstawianiem konceptualnego świata, karnalnego, mrocznego siedliska, który wskazuje na nieskończone możliwości konceptu i czynnika wpływu w sztuce, które przekraczają samo znaczenie, nawet znaczenie subwersywne.

Daleki od radykalnej prowokacji dobrego smaku i fetyszyzowany za bycie główną siłą znienawidzonych w Wielkiej Brytanii video nasties, co większość z krytyków (głównie płci męskiej) mu przypisuje, Fulci zdaje się się nie dbać o konwencje, które łamie. Mimo że twierdzenie to może wsadzić mnie do worka z innymi szaleńcami, kusi mnie by postawić jego wizję w szeregu z z takimi mistykami, jak William Blake, Arthur Machen, H.P. Lovecraft czy Austin Osman Spare – powinna być ona analizowana nie za pomocą tradycyjnych narzędzi filmoznawstwa, ale za pomocą teorii Deleuze’a i Guattariego.

Ludzie ci nie byli zainteresowani samymi projektami w takim samym stopniu, co projektami możliwości samych w sobie. To, że pochodzili z różnych sfer poezji, filozofii i sztuki ma mniejsze znacznie od wspólnej im filozofii – Fulci pozostaje wizjonerem, który przypadkiem stał się filmowcem, a nie reżyserem, który chciał coś powiedzieć.

Akt oglądania najlepszych filmów Fulciego jest aktem możliwości w tym samym sensie, jest szansą otwarcia się na kreatywny strumień myśli, który wystrzeliwuje jaźń poza jaźń, na myślenie poza szufladkami i zjednoczenie obrazu, ciała i myśli, które odzwierciedlone są w trzech elementach trójcy, reprezentowanej przez Fulciego, Rossiego i Sacchettiego. Czeka jeszcze na niego uwaga środowiska akademickiego, przekraczająca rudymentarną pop-krytyką, utrata reżysera jest więc tym bardziej cierpka przez to, że nie będzie miał on okazji zobaczyć, jak wielką sławą cieszyć się będą – zaslużenie – jego filmy pewnego dnia.

Patricia MacCormack, PhD

(tłum. Conradino Beb)

 

Filmografia Lucia Fulciego po włosku i angielsku:

I ladri (The Thieves) (1959)

Ragazzi del Juke-Box (The Jukebox Kids) (1959)

Urlatori alla sbarra (Metti, Celentano e Mina… or Howlers of the Docks) (1960)

Colpo gobbo all’italiana (Getting Away with It the Italian Way or Hunchback Italian Style) (1962)

Due della legione straniera (Those Two in the Legion) (1962)

Le massaggiatrici (The Masseuses) (1962)

Uno strano tipo (The Strange Type) (1963)

Gli imbroglioni (The Swindlers) (1963)

I maniaci (The Maniacs) (1964)

I due evasi di Sing Sing (Two Escape from Sing-Sing) (1964)

002 agenti segretissimi (002 Most Secret Agents) (1964)

I due pericoli pubblici (Two Public Enemies) (1964)

Come inguaiammo l’esercito (How We Got Into Trouble with the Army) (1965)

002 operazione Luna (002 Operation Moon) (1965)

I due parà (The Two Parachutists) (1965)

Come svaligiammo la banca d’Italia (How We Robbed the Bank of Italy) (1966)

Le colt cantarano e fu… tempo di massacro (Massacre Time) (1966)

Come rubammo la bomba atomica (How We Stole the Atomic Bomb) (1967)

Il lungo, il corto, il gatto (The Tall, the Short, the Cat) (1967)

Operazione San Pietro (Operation St Peter’s) (1967)

Una sull’altra (One On Top of the Other aka. Perversion Story) (1969)

Beatrice Cenci (The Conspiracy of Torture) (1969)

Los Desesperados (Desperate Men) (1969) / we współpracy z Julio Buchsem

Una lucertola con la pelle di donna (A Lizard in a Woman’s Skin) (1970)

All’onorevole piacciono le donne (Nonostante le apparenze…e purché la nazione non lo sappia) (The Eroticist or Senator Likes Women [Despite Appearances…and Provided the Nation Doesn’t Know]) (1972)

Non si sevizia un paperino (Don’t Torture a Duckling) (1972)

Zanna Bianca (White Fang) (1973)

Il ritorno di Zanna Bianca (The Return of White Fang) (1974)

I quattro dell’apocalisse (Four for the Apocalypse) (1975)

Il Cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza (Young Dracula) (1975)

La Pretora (My Sister in Law) (1976)

7 note in nero (7 Notes in Black) (1977)

Sella d’argento (Silver Saddle) (1978)

Zombi 2 (Zombie aka. Zombie Flesheaters) (1979)

Luca il contrabbandiere (The Naples Connection) (1980)

Paura nella città dei morti viventi (City of the Living Dead or Gates of Hell) (1980)

Il gatto nero (The Black Cat) (1981)

E tu vivrai nel terrore: L’aldila (The Beyond) (1981)

Quella villa accanto al cimitero (The House by the Cemetery) (1981)

Lo squartatore di New York (The New York Ripper) (1982)

Manhattan Baby (1982)

La conquista (Conquest) (1983)

I guerrieri dell’anno 2072 (Warriors of the Year 2072) (1984)

Murderock – uccide a passo di danza (Murder Rock – Dancing Death) (1984)

Il miele del diavolo (Dangerous Obsession) (1986)

Aenigma (1987)

Zombi 3 (Zombie Flesh Eaters 2) (1988)

Quando Alice ruppe lo specchio (When Alice Broke the Mirror) (1988)

Il fantasma di Sodoma (The Ghosts of Sodom) (1988)

La dolce casa degli orrori (The Sweet House of Horrors) (1989) / film telewizyjny

La casa del tempo (The House of Clocks) (1989) / film telewizyjny

Un gatto nel cervello (A Cat in the Brain) (1990)

Demonia (Liza) (1990)

Hansel e Gretel (1990) / we współpracy z Giovanni Simonellim (nie skredytowany)

Le Porte del Silenzio (Door to Silence) (1991)

Voci dal profondo (Voices from Beyond) (1994)

 

Przypisy:

¹ Luca M. Palmerini and Gaetano Mistretta, Spaghetti Nightmares: Italian Fantasy – Horrors as Seen Through the Eyes of their Protagonists, trans. Gillaim M.A. Kirkpatrick, Key West, Fantasma, 1996, p. 60.
² Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, London, The Athlone Press, 1988, p. 99.
³ Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, London, The Althone Press, 1989, p. 275.
⁴ Paul Virilio, The Lost Dimension, trans. Daniel Moshenberg, New York, Semiotext(e), 1991, p. 17.
⁵ D.N. Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine, Durham and London, Duke University Press, 1997, p. 192.

 

Źródło: Senses of Cinema