Kot w mózgu (1990)

Jeśli któryś z twórców kina grozy mógł pokusić się o stworzenie autotematycznego dzieła o rozterkach reżyserów horrorów, obrazu będącego przy okazji karykaturalnym, groteskowym sobowtórem Osiem i pół Felliniego, musiał to być Włoch. I bezwzględnie musiał to być Lucio Fulci! Jego Kot w mózgu to nieudana artystycznie, lecz wielce interesująca dla miłośników grozy i okropności przypowieść o narastającym wstręcie reżysera (horrorów) do makabrycznej materii, którą się para i która go kala, pozostawiającą psychiczne znamię na nadpobudliwej wyobraźni twórcy.

Rzecz jest fabularnie bardzo prosta i  w zasadzie mieści się nawet w klasycznym kanonie włoskiego giallo. Oto reżyser filmowy, cierpiący na zaburzenia psychiczne, udaje się na terapię do ekscentrycznego psychoanalityka, podczas gdy po okolicy grasuje szaleniec mordujący prostytutki. Dalej wszystko toczy się zgodnie z oczekiwaniami widza i bez zaskoczeń, aż po finałowe odwrócenie pozycji mordercy i ofiary, które też zresztą nikogo nie zaskakuje.

Film Fulciego jest nudny i doskonale przewidywalny, a zarazem niebywale intrygujący, za sprawą trzech elementów, które ujawnione zostają na samym wstępie i trzymają widza w napięciu do samego końca. Jednak warto im się przyjrzeć nieco uważniej. Pierwszym z nich jest akcentowany nieustannie autotematyzm: oto Lucio Fulci gra w filmie siebie samego – twórcę niezliczonych horrorów – Lucia Fulciego, zmęczonego pracą, przeżywającego kryzys twórczy, starzejącego się, bez wprawy i ochoty, a na dodatek – prześladowanego bez końca przez makabryczne sceny i obrazy z własnych filmów.

Pozwala mu to (Fulciemu–reżyserowi Kota, nie zaś Fulciemu–bohaterowi) grać z wielką wprawą rozlicznymi kliszami i cytatami z kina eksploatacji: opowieściami o „kulturalnych kanibalach” (jak choćby Perfumy kobiety w czerni, 1974, reż. F. Barilli), historiami nazistowskich perwertów (Ostatnia orgia gestapo, 1977, reż. C. Canevari), okultystyczno-satanistycznym horrorem (Wszystkie kolory ciemności, 1972, reż. S. Martino) a nawet nieśmiertelną „sceną prysznicową” z hitchcockowskiej Psychozy (Alfred Hitchcock jest bowiem, jak wiadomo, Szekspirem kina popularnego i nie da się uniknąć cytowania go – nawet mimowolnego).

Jednak Fulci–bohater, przekraczając nieustannie granicę między fikcją, a rzeczywistością, demaskuje filmowe mechanizmy grozy, ukazując kino jako monstrualną mistyfikację (gdy np. w ataku szału rozbija puszki z czerwoną farbą, która rozlewa się, wyglądając zupełnie jak krew z włoskich horrorów, o której wiemy przecież doskonale, że jest właśnie farbą – co każe nam myśleć w trybie paradoksalnym: „Och to przecież tylko farba, a zatem z pewnością musi to być krew!”). Odsłoniona więc tu zostaje perwersyjna natura kina grozy (jak w scenach, w których Fulci każe „nazistom” filmować własne orgietki – uwieczniając to oczywiście w filmie).

Koniec końców sam reżyser odsłania filmową fikcję grozy – w finałowej scenie, gdy – podobnie jak w Świętej górze Jodorowsky’ego czy The Snuff Michaela Findleya – kamera „odjeżdża”, odsłaniając plan filmowy, podczas gdy akcja toczy się dalej (naprawdę?). Drugim atutem filmu pozostaje jawnie przywołany kontekst psychoanalityczny, uosabiany przez ojcowską figurę psychoanalityka-hipnotyzera, u którego Fulci leczy się ze swych obsesji.

Nie zdradzę żadnego sekretu, pisząc że psychiatra okazuje się postacią diaboliczną i perwersyjną, pragnącą bezprawnie rozkoszować się lacanowskim jouissance, płynącym ze zbrodni, inspirowanych koszmarnymi historiami opowiadanymi przez reżysera (horrorów).

Ten psychoanalityczny wątek jest dopełniany przez jawnie seksualny aspekt wszystkich morderstw (ofiarami są prostytutki obsługujące lub czekające na klientów, zaś atak mordercy zastępuje akt seksualny). Towarzyszy temu zresztą swoiste „rzeźnickie przemienienie” ciała kobiety jako obiektu seksualnego w obiekt spożywczy – mięso (Fulci nie unika wszak obrazów kanibalizmu).

Wreszcie zaś film Fulciego posiada aspekt ironiczny, wyraźnie widoczny w niezliczonych cytatach i autocytatach, w nagromadzonych i przerysowanych obrazach makabry, z której rodzi się groteska, a także w ścieżce dźwiękowej, w której rzeźnickim poczynaniom zbrodniarza towarzyszy sentymentalna muzyka, spełniająca funkcję ironicznego kontrapunktu.

I w taki właśnie sposób broni się ten niezbyt udany technicznie film wirtuoza makabry, będąc zarazem jednym z najciekawszych w jego dorobku. Paradoks? Być może. Ale oglądając Kota w mózgu pamiętajmy, że reżyser horrorów zakłada, iż domeną grozy jest filmowa fikcja, a psychiatra to ten, który wie, że granica między fantazjowaniem, a rzeczywistością tak naprawdę nie istnieje.

Dariusz Brzostek

 

Znany pod tytułami: Un gatto nel cervello / Cat in the Brain / Nigthmare Concert
Produkcja: Włochy, 1990
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 2,5/5