I. Oko otchłani
U podnóża spiralnych schodów otwiera się otchłań. Schody te zdają się bowiem zawieszone w próżni, wyznaczając nieuchwytne axis mundi, którego krańce, ginąc w nieskończoności, przeglądają się w sobie niczym dwa zwierciadła odbijające ostatecznie li tylko pustkę piekieł równą pustce niebios. Przeczuwano to już od dawna: Skała rozwarła się i pozwoliła ujrzeć w swej głębi schody z wypolerowanego marmuru, które czyniły wrażenie, że schodzą do otchłani, jak pisał przed laty William Beckford w swej arabskiej opowieści Wathek.
W tej spirali stopni wiodących na dno piekieł pobrzmiewa zapewne echo Dantejskich kręgów, spośród których każdy kolejny „zamyka szczuplejsze obszary”, by wreszcie znaleźć swe centrum w trzech paszczach samego Lucyfera. Schody te zrodzone w rozgorączkowanej wyobraźni genialnego rytownika, Giovanniego Batisty Piranesiego, wiodą właśnie wprost w nieskończoność rozpościerającą się poza miastem i światem, w którym tuła się bohater cyklu rycin Carceri d’invenzione (1761), wspinający się bez końca tylko po to, by, jak pisała Margueritte Yourcenar, potwierdzić „hipotezę o niewidzialnej, czarnej głębi”.
Otchłań więzi nie tylko zagubionego bohatera wspinaczki reprezentującego trawiony gorączką umysł rytownika, ale i zamroczone opiatami spojrzenie uważnego obserwatora i wnikliwego interpretatora rycin, jakim stał się „angielski opiumista”, Thomas De Quincey. Głębia spiralnych schodów otwiera wreszcie czeluść nieskrępowanej więzami rozumu imaginacji, snującej coraz to nowe fantasmagorie, mające za pretekst i tło Piranesiańskie alegorie nieskończoności uwikłane w labirynt interpretacji. W powieści Beckforda spiralne schody wiodą wprost w odmęty czystej fantasmagorii, ocierającej się nieustannie o oniryczna grozę koszmaru i kaprysy samego szaleństwa: czy będą to studnie tajemne, „które skrywały mumie dawnych faraonów, z grobowców ich wyciągnięte”, czy też „jedenaście tysięcy stopni” wieży, na której kalif Wathek zgłębiał sekrety astrologii.
Czy jednak schody te są tylko kaprysem manierycznej wyobraźni poety zapłodnionej obłąkanymi rojeniami rytownika uwiecznionymi w szeregu sztychów? Jak dowodził Gustav Hocke w swej książce Świat jako labirynt, stały się one także fragmentem architektonicznego „mitu nieregularności”, z którego zrodziła się antyklasyczna forma „nieregularnego piękna” ucieleśnionego już w roku 1573 przez Giacoma Barozziego da Vignola w postaci manierystycznego arcydzieła – spiralnych schodów w Palazzo Farnese w Capraroli, przepowiadających nadejście modernizmu – kopiującego przez lata ów architektoniczny kaprys w dziesiątkach chimerycznych odzwierciedleń.
Ów „mit spiralnych schodów” badał niegdyś wnikliwie Luzius Keller, skupiając swą uwagę na literackich i malarskich uwikłaniach tego motywu, dostrzegając w spirali stopni Dantejskie „oko otchłani” sięgające piekielnych głębin Homera i Wergilego, z których czerpali inspirację i Dante, i Piranesi, i wreszcie twórcy gotyckiego romansu grozy, dostrzegający, że „okrężne drogi wiodą do centrum”, którymi niezmiennie okazują się obłęd i zbrodnia – lub może obłęd zbrodni, objawiający się z całą mocą jako etyczny skandal i estetyczny eksces stanowiący wyzwanie dla rozumu. Wydaje się jednak, że mit ten ożył nieoczekiwanie z niespodziewaną mocą w wieku XX za sprawą nowego medium, które przywołało go z otchłani kulturowej niepamięci – kina.
II. Cztery muchy o kryształowych skrzydłach w spirali płomieni
Giallo to nazwa, którą krytycy filmowi zwykli określać włoskie thrillery kręcone na przełomie lat 60. i 70. przez takich mistrzów gatunku, jak Mario Bava, Dario Argento, Lucio Fulci czy Sergio Martino oraz rzeszę ich naśladowców. Wyobraźnię twórców inspirował zarówno klasyczny Hitchcockowski suspens, jak i psychodeliczna atmosfera amerykańskich horrorów sygnowanych przez Rogera Cormana, a także ekspresjonizm, surrealizm czy wreszcie obrazy krimi produkowane w latach 1959-72 przez studio Rialto Film na podstawie powieści Edgara Wallace’a.
Filmy giallo wyróżniały się zarówno tematyką (seryjni zabójcy, sadystyczni psychopaci, tortury, narkotyki, okultystyczne sekty), estetyką łączącą brutalny hiperrealizm scen zabójstw z onirycznym surrealizmem narkotycznych wizji, jak i barokową poetyką tytułów, wśród których wyróżniały się takie pozycje, jak: Cztery muchy na szarym aksamicie, Kot o dziewięciu ogonach, Jaszczurka w kobiecej skórze, Dom o śmiejących się oknach, czy Iguana z ognistym językiem.
W estetyczny kanon giallo prócz nieuniknionych scen tortur, zabójstw i gwałtów oraz podszytych sadomasochizmem sekwencji erotycznych i dramatycznych pościgów-ucieczek w labiryntowej przestrzeni starówek włoskich miast wpisana jest także powracająca z niezmienną regularnością scena konfrontacji ze zbrodniarzem na spiralnych schodach – wiodących niemal zawsze do mieszkania ofiary, kryjówki mordercy lub po prostu na miejsce zbrodni. I choć sekwencja ta daje się bez trudu rozpoznać jako jeden z gatunkowych wyznaczników giallo, to jednak sama w sobie okazuje się złożoną aluzją o literackim, malarskim i wreszcie kinowym rodowodzie.
Intrygujące nas ujęcie klatki schodowej – nie spiralnej jednak w tym przypadku lecz prostokątnej – pojawia się po raz pierwszy już w arcydziele Fritza Langa Morderca (1931), gdzie odzwierciedla na płaszczyźnie obrazu rozpacz matki dziewczynki uprowadzonej i zamordowanej przez tytułowego zbrodniarza w początkowej sekwencji filmu. Widzimy tu swoistą studnię – otchłań ujętą z lotu ptaka – na jej dnie czai się zbrodnia i rozpacz przeczuwana już przez nieszczęśliwą kobietę, która uświadamia sobie właśnie, że bezpowrotnie utraciło dziecko. Pustka reprezentuje tu i faktyczną nieobecność Elsie, i nieodwracalne poczucie straty zrodzonej przez śmierć.
Zarówno sposób realizacji tego filmowego obrazu, jak i jego fabularny kontekst – pełna suspensu opowieść kryminalna – pozwala widzieć w nim źródło inspiracji dla kolejnych kinowych sekwencji, czyniących z klatki schodowej metaforę otchłani bądź scenerię zbrodni. Najsłynniejszą realizacją tego tematu pozostawał jednak przez lata klasyczny thriller Roberta Siodmaka Kręte schody (1946), którego finałowa sekwencja rozgrywała się właśnie w scenerii spiralnych schodów, zaś charakterystyczne ujęcie z lotu ptaka zwiastowało nieuniknioną konfrontację z mordercą i czającą się w pozornej pustce śmierć. Motyw ten doczekał się zresztą po latach jeszcze jednej realizacji w obrazie Petera Collinsona… Kręte schody (1975). Działo się to już jednak w czasach ekspansji filmów giallo, które eksploatowały spiralne klatki schodowe kamienic i hoteli jako czytelny wyznacznik konwencji włoskiego thrillera.
Nie unikniemy tu jednak jeszcze jednej filmowej analogii, tym bardziej znaczącej, że prowadzącej wprost do niekwestionowanego patrona wszystkich twórców giallo – Alfreda Hitchcocka i jego arcydzieła Zawrót głowy (1958). To właśnie w tym filmie znajdziemy bowiem najbardziej wyrazisty przykład obrazu krętych schodów jako scenerii zbrodni (w wieży kościelnej misji Świętego Jana Chrzciciela) oraz metafory obłędu – w postaci tytułowego zawrotu głowy. Thriller ten rozpoczyna się od pamiętnej, animowanej – czysto abstrakcyjnej sekwencji wirującej spirali, obrazując w ten sposób fatalną przypadłość głównego bohatera, którego lęk wysokości stanie się pośrednio przyczyną całego szeregu dramatycznych zdarzeń.
Analizując obraz Hitchcocka, rzadko jednak zwraca się uwagę na źródło tej animacji, zdradzającej bliski związek z dawnymi eksperymentami filmowymi Marcela Duchampa, który w swym Anémic cinéma (1926) filmował wirujące kręgi i spirale konstruowane uprzednio jako tzw. rotary demispheres w ramach dadaistycznych ćwiczeń z „precyzyjnej optyki”, które miały więzić oko obserwatora w hipnotycznym transie. Powtórzone w filmie Hitchcocka ujęcie wirującej spirali ustanawia sekretną lecz trwałą więź między pozycją widza – hipnotyzowanego przez obraz, a zaburzeniami percepcji bohatera Zawrotu głowy.
Jest to zresztą jeden z najistotniejszych motywów wizualnych w tym filmie, jego istotę trafnie ujął Slavoj Žižek, pisząc w swym szkicu o Hitchcocku, że jest to „spiralny syntom, który wciąga nas w otchłań, powtarza się i rezonuje na wielu poziomach” – będąc także obrazem spiralnych schodów na wieżę kościoła, gdzie rozegra się dramatyczny finał filmu. W ten sposób Fritz Lang i Alfred Hitchcock zdają się patronować spiralnym schodom pojawiającym się nieustannie we włoskich thrillerach pierwszej połowy lat siedemdziesiątych.
Za pierwszą realizację estetyki giallo uważa się nakręcony w roku 1963 film włoskiego „mistrza makabry”, Mario Bavy, Dziewczyna która wiedziała za dużo (1963). Ta hitchcockowska stylizacja zawiera jednak także intrygujące ujęcia krętych schodów. Oto bowiem pierwszy atak zamaskowanego mordercy następuje nocą na stopniach schodów wiodących do kościoła. Brak tu jeszcze charakterystycznego obrazu klatki schodowej – sekwencja rozgrywa się bowiem pod gołym niebem, jednak już w końcowej części filmu motyw ten powróci w niemal klasycznej formie. Kręte schody powiodą bowiem bohaterkę wprost do opuszczonego mieszkania, w którym jedynym eksponatem będzie magnetofon emitujący w nieskończoność głos zabójcy. U szczytu schodów otworzy się zatem (nie)oczekiwana pustka naznaczona pozorną nieobecnością mordercy.
Motyw spiralnych schodów powraca konsekwentnie w najsłynniejszych filmach Dario Argento. W Ptaku o kryształowym upierzeniu (1970) widzimy trójkątną klatkę schodową, w której serpentyna schodów wije się w nieskończoność, ginąc ostatecznie w mroku. Przestrzeń ta zostaje ujęta dwojako – z góry i z dołu, ukazując zarówno początek, jak i domniemany cel wędrówki bohaterki, a zarazem odzwierciedlając dwa przeciwstawne punkty widzenia – ofiary (spoglądającej niepewnie w górę) i mordercy, czającego się u szczytu schodów. Gdy tuż przed atakiem zapada ciemność – rozświetlają ją już tylko migotliwy płomień zapalniczki i nieunikniony błysk brzytwy.
Kot o dziewięciu ogonach (1971) przynosi z kolei obraz spiralnych schodów w willi profesora Terzi i domu jednej z ofiar. Klasyczne ujęcie klatki schodowej z dołu przekształca na moment filmowy obraz w metaforę oka, pojawiającego się kilkukrotnie w filmowej narracji w formie migawkowego detalu – spoglądającego na widza-ofiarę i reprezentującego spojrzenie mordercy. Argento igra zresztą nieustannie także z symboliczną semantyką tego motywu. Oto bowiem w późniejszym o dekadę horrorze Piekło (1980) bohater schodzi do piwnicy tajemniczego hotelu właśnie po spiralnych schodach. Czyż trzeba dodawać, że w hotelowych katakumbach mieści się tytułowe inferno, w którym czai się sama Śmierć?
Reżyserem w nie mniejszym stopniu przywiązanym do motywu krętych schodów okazuje się Sergio Martino. Już w filmie Dziwny przypadek pani Wardh (1971) spłoszona i przerażona bohaterka ucieka przed domniemanym mordercą po spiralnych schodach, bezskutecznie dobijając się do drzwi. W obrazie Torso (1973) uchwycone od dołu kręte schody wiodą samotną kobietę wprost do opuszczonego pokoju, zaś jej wędrówka ukazywana jest w sposób niezmiennie sugerujący niedostrzegalną obecność przyczajonego zabójcy.
Jednak dopiero w jednym z najsłynniejszych filmów Martino Wszystkie kolory mroku (1972) motyw spiralnych schodów zostaje estetycznie wyeksploatowany wraz z całym kontekstem semantycznym. Oto bowiem w jednej z kluczowych scen tej opowieści odnajdujemy niemal dosłowny cytat z filmu Langa Morderca – prostokątna klatka schodowa ujęta, w spojrzeniu bohaterki, z góry zamienia się w bezdenną studnię – otchłań, z której wyłania się morderca wspinający się nieubłaganie po schodach.
Langowskie niedopowiedzenie zostaje tu zastąpione przez, typową dla giallo, dosłowność, zamiast wieloznacznej, metaforycznej pustki mamy tu jednoznaczny konkret – zagrożenie staje się na naszych oczach realne. Po raz drugi zaś to właśnie spiralne schody wiodą bohaterkę na spotkanie z zabójcą i towarzyszą jej panicznej ucieczce, której dramatyzm potęguje obrotowy ruch kamery, śledzący zmagania mordercy i ofiary, a przy okazji fundujący widzowi swoisty „zawrót głowy”. Także i finałowa scena tego filmu rozgrywa się, jakże by inaczej, w studni klatki schodowej.
Kwintesencją takiej sytuacji zdaje się być zdublowana scena pościgu w filmie Lucio Fulciego Jaszczurka w kobiecej skórze (1971), jednej z najbardziej psychodelicznych realizacji gatunku – gdzie bohaterka ucieka przed prześladowcą najpierw w spiralnej klatce schodowej szpitala psychiatrycznego, by po raz wtóry umknąć mu krętymi schodami wiodącymi na dach katolickiej świątyni. Obłęd i zbrodnia wpisane tu zostają dodatkowo w wyrazistą symbolikę sakralną i medyczną.
Kończąc przegląd filmowych adaptacji tego motywu, wspomnijmy jeszcze o nieco mniej znanym obrazie Francesco Barilliego Il Profumo della signora in nero (1974), w którym na krętych schodach tajemniczej kamienicy dochodzi do dramatycznego spotkania bohaterki ze zjawą-halucynacją, prowokującego nagły atak histerii, zaś charakterystyczne dla giallo ujęcia klatki schodowej (z dołu i z góry) poprzedzają istotne z punktu widzenia fabuły zdarzenia. Przykłady można by oczywiście mnożyć, ważniejsza jest jednak w tym miejscu próba uchwycenia powtarzającej się konsekwentnie struktury tego motywu oraz umieszczenia go w porządku semantycznym omawianych powyżej filmów i całej konwencji thrillera.
Uchwycone w kadrze z lotu ptaka, wijące się wężowo sploty spiralnych schodów przywodzą na myśl nie tylko pamiętny Zawrót głowy, ale także słynne Hitchcockowskie ujęcie obrazujące kanalizacyjny odpływ, w którym giną, wirując wspólnie, krew i woda po zabójstwie Marion Crane w Psychozie. O tym właśnie ujęciu pisał trafnie Žižek, że zjawia się w nim nagle „dziura do innego, otchłannego wymiaru”. Na dnie tego spojrzenia kryje się zaś otchłań, z której wypełzają szaleństwo i śmierć.
Z ostrzem noża na krętych schodach w filmową narrację wdziera się sadystyczny eksces mordu przedstawiany z obsceniczną dosłownością – w sposób hiperrealistyczny – paradoksalnie, demistyfikując rzeczywistość jako złudzenie, halucynację, „zawrót głowy”, za którym kryje się „naga prawda” wyzwolonego obłędu, nieposkromionej żądzy i wreszcie zbrodni, lub też, by użyć tu terminologii Lacanowskiej – Realnego, czyli tego, co nie może ujawnić się w porządku symbolicznym. Stamtąd właśnie przybywają sadystyczni oprawcy i wyłaniają się nadprzyrodzone zjawy, których my-widzowie obawiamy się, nieustannie ich przecież wyglądając z niepokojem i narastającą fascynacją. Zarazem jednak wyrafinowana Langowska metafora mordu przeistacza się tu wprost w scenerię zbrodni. Znak ustępuje miejsca konkretowi, uchwyconemu jednakże z perspektywy osłabiającego realizm zawrotu głowy.
Rzut oka ze spiralnych schodów i spojrzenie widza-ofiary pogrąża się w otchłani fantazmatów, w której kanibalistyczne sekty polują na ludzi, sataniści odprawiają orgiastyczne ceremonie a najbliższy przyjaciel okazuje się mordercą-psychopatą. Oczywiście, ofiarami „spiralnych schodów” są niemal bez wyjątku kobiety, nie jest to jednak cecha swoista tego motywu filmowego, lecz samej konwencji giallo, w której to właśnie żeńska ofiara bywa zazwyczaj kłuta, dźgana i ćwiartowana narzędziami zbrodni o wyraziście fallicznej symbolice – co zresztą wielokrotnie już przykuwało uwagę krytyków filmowych.
Spiralna klatka schodowa, ów industrialny axis mundi, złowieszczy tunel między światami nie wiedzie już jednak wprost w dantejskie zaświaty, lecz raczej do mrocznego królestwa nierozumu – w dziedzinę obłędu i sadystycznej fantasmagorii, która mieści się także w zadbanych, mieszczańskich kamienicach. To właśnie owa głębia, powiązana w tym obrazie z domeną szaleństwa, snu czy halucynacji, czyni kręte schody nieuniknionym miejscem konfrontacji dwóch porządków – rzeczywistości i fantazmatycznej przestrzeni, w której wyłaniają się treści nieświadomości. Tradycja Lacanowska nazwałaby je zapewne z powodzeniem sceną, na której ujawnia się Realne.
Dariusz Brzostek
Źródło: Trans:Wizje, nr 1, jesień 2011.
magivanga.com 