Kosmiczna arka Ra – improwizacja jako wehikuł communitas

1. Przebudzenie w mieście umarłych

U schyłku lat pięćdziesiątych czarna społeczność Ameryki uświadomiła sobie w pełni własną kulturową oraz cywilizacyjną izolację i zaczęła postrzegać siebie jako afrykańską diasporę. Efektem tego był nie tylko wzrost popularności ekspansywnych ruchów równościowych i antyrasistowskich, ale także pierwsze próby odnalezienia, bądź też zrekonstruowania własnej tożsamości: rasowej, kulturowej, politycznej i artystycznej. Znaczna część Murzynów amerykańskich uznała wówczas słuszność wniosku, który sformułował niegdyś nestor afroamerykańskiej poezji, Fenton Johnson, pisząc w swym słynnym wierszu: Jestem zmęczony pracą; zmęczony wznoszeniem cudzej cywilizacji.

W takim kontekście rodziła się jedna z najciekawszych w minionym stuleciu inicjatyw artystycznych, łączących mitologię, religię i muzykę ze światem reform społecznych oraz imaginarium popkultury. Mowa tu oczywiście o Arkestrze Międzygwiezdnych Poszukiwań powołanej do istnienia przez jednego z gigantów free jazzu oraz współtwórcę ruchu określanego mianem „Wielkiej Czarnej Muzyki”, Sun Ra. Jak jednak mogła w ogóle pojawić się tak śmiała utopijna wizja artystyczno-społeczna w Stanach Zjednoczonych połowy minionego stulecia?

Kiedy znakomity amerykański antropolog, Victor Turner, starał się scharakteryzować zjawisko communitas jako typ stosunków międzyludzkich, będących „spontanicznym wyrazem bycia razem”, udało mu się wyróżnić trzy cechy właściwe tej relacji społecznej: „liminalność” (czyli marginalizację bądź wykluczenie); „autsajderstwo” („bycie poza strukturalnymi więzami danego systemu społecznego”) i „strukturalną niższość” (a więc społeczne upodrzędnienie o charakterze ekonomicznym, klasowym lub kastowym).

Tym, co scala grupę ludzi współtworzących communitas, jest więc zawsze wspólne doświadczenie niedoli, ujętej w formę stygmatyzującego piętna, jakim może stać się choćby bieda, czy wykluczenie o charakterze rasowym. Szczególnie intrygujący jest tu zaś fakt, że communitas „często jawi się w kulturowym przebraniu edeńskiego, rajskiego, utopijnego lub milenarystycznego stanu rzeczy, ku którego osiągnięciu powinno być skierowane religijne lub polityczne działanie indywidualne lub zbiorowe”.

Communitas jest formacją o charakterze kontrkulturowym, krytykuje bowiem i odrzuca zastany stan stosunków społecznych, oferując w zamian poczucie więzi odtrąconych oraz nowy porządek relacji międzyludzkich, opartych na dyscyplinie, będącej normatywną regułą obowiązującą wszystkich członków grupy; wykorzystaniu symboliki religijnej (mającej nierzadko charakter synkretyczny) oraz kolektywnych formach ekspresji (także artystycznej) eksponujących wspólnotowy charakter podejmowanych działań.

Taki właśnie charakter miały m.in. komuny hipisowskie, gminy wyznaniowe niektórych nowych ruchów religijnych oraz rozmaite wspólnoty artystyczne, separujące się świadomie i celowo od oficjalnego obiegu kultury. Turner zauważa też, że matecznikiem współczesnej odmiany communitas stała się głównie hipisowska kontrkultura, wraz z właściwymi jej formami ekspresji – w tym rockandrollem: Rock stanowi niewątpliwie kulturowy wyraz i nośnik tego typu communitas, który wyrósł jako antyteza »ważniackiego« typu struktury biurokratycznej »pod krawatem«, znanej ze Stanów Zjednoczonych połowy XX wieku.

„Kulturowym wyrazem i nośnikiem” communitas stał się też bez wątpienia (i to wcześniej niż rock’n’roll) jazz, będący formą ekspresji Afroamerykanów, dla których doświadczenie rasowego piętna, liminalnej marginalizacji, ekonomicznego i społecznego upodrzędnienia oraz artystycznego autsajderstwa było faktem boleśnie namacalnym. Dlatego też to właśnie jazz, otwarty na kolektywną improwizację, stał się już w połowie lat ‘50, podstawowym składnikiem paliwa napędzającego Arkestrę Sun Ra w jej międzygwiezdnej podróży ku nieskalanej czerni kosmosu.

Arkestra była pierwszą, choć nie jedyną, communitas czarnych artystów, którzy z czasem łączyli się właśnie w specyficzne „stowarzyszenia kolektywnej twórczości”, takie jak choćby słynne chicagowskie Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) czy the Black Artists’ Group w St. Louis, dla których podstawowym środkiem wyrazu stawała się często właśnie jazzowa lub nieidiomatyczna improwizacja „zogniskowana na współpracy i interakcji” (jak to niegdyś zgrabnie ujął Vijay Iyer), określających relacje między poszczególnymi muzykami oraz wspólnotą powołana do istnienia w trakcie koncertu.

Charakterystyczną formą wyrazu communitas są także religijne lub quasi-religijne, plemienne ceremonie, angażujące całą aparaturę zmysłową uczestników połączeniem „wrażeń wizualnych, słuchowych, dotykowych, przestrzennych, instynktownych i innych trybów percepcji pod wpływem różnych bodźców, takich jak muzyka, taniec i środki odurzające” (co odnotował przed laty Turner).

Takimi formami ekspresji były bez wątpienia „psychodeliczne msze” Leary’ego i Keseya. Stały się nimi także sceniczne widowiska Arkestry, w trakcie których głównym narkotykiem stawała się muzyka, niosąca kosmiczne wibracje boskiego przesłania, zaś doświadczenie wspólnoty było podkreślane wagą, jaką Ra przykładał do kolektywnego budowania rytmu, wyrażoną w pamiętnej deklaracji: Niech nikt nie stoi na scenie bezczynnie!

Nie bez znaczenia jest tu pewnie i fakt, że jedną z cech typowych współczesnej communitas jest także eklektyczna „mitologia przyszłości” o wyraźnym charakterze utopijnym, w której kategoriach mieści się doskonale kosmiczny mit Sun Ra. Warto tu jeszcze podkreślić, że zdaniem Turnera, wszelkie formy communitas mają charakter przejściowy, będąc rodzajem stanu pośredniego przed osiągnięciem nowego, ostatecznego rajskiego (czy utopijnego) statusu, do którego zmierza cała wspólnota.

Czyż może więc nas dziwić, że Arkestra to właśnie kosmiczna arka, muzyczny wehikuł, którego załogę stanowi wspólnota Czarnych, zjednoczona wspólną wizją muzyki i mitu? Przyjrzyjmy się teraz nieco dokładniej tej przedziwnej wspólnocie, jaką powołał do istnienia charyzmatyczny wizjoner, Sun Ra.

W połowie piątej dekady minionego wieku znakomity jazzowy pianista, ceniony aranżer i muzyk słynnych swingowych big bandów Fletchera Hendersona, Herman Blount, przyjmuje mitologiczne imię Sun Ra i zakłada orkiestrę, będącą jednak w istocie rodzajem komuny artystycznej i zgromadzenia religijnego, stawiającego sobie za cel eksplorowanie czarnych źródeł kultury afroamerykańskiej oraz przebudzenie i ocalenie społeczności Murzynów amerykańskich poprzez „mit i muzykę”.

Reguły są tu czytelne i surowe, nie kryje ich zresztą sam założyciel, opowiadając o swych współpracownikach: Nie są ze mną ponieważ im cokolwiek obiecuję, powtarzam im bowiem zawsze, że są w »więzieniu Ra«. A moje więzienie jest najlepsze na świecie, bo mogą się w nim uczyć rozmaitych rzeczy. Nie dzieje się tak zresztą bez powodu, gdyż Ra nie ma złudzeń co do mentalności Afroamerykanów: Dla Czarnego pierwszym krokiem musi być poddanie się dyscyplinie.

I choć, jak zauważa Vijay Iyer, „z zewnątrz (a być może i dla niektórych wewnątrz) Sun Ra mógł wyglądać na tyrana, utrzymującego swych muzyków w stanie niedojrzałości, głodu i przepracowania”. Ale efekt tych praktyk jest taki, że członkowie Arkestry „są muzykami, ale możesz też ich nazwać marines”. Muzyka jest wszak żywiołem, „siłą natury” i aby ją okiełznać, należy przestrzegać surowych norm artystycznych i duchowych.

Działania Ra i jego Arkestry mają charakter bardzo wszechstronny, obejmując zarówno nagrania, koncerty o charakterze ceremonialnych widowisk multimedialnych, warsztaty muzyczne, spotkania edukacyjno-integracyjne czy wreszcie inicjatywy edytorskie (w 1954 roku powstaje pierwsza na świecie niezależna, undergroundowa wytwórnia płytowa Saturn, dokumentująca pracę twórczą Arkestry).

Czynnikiem łączącym wszystkie te zamierzenia i projekty był religijno-artystyczny mesjanizm, próba zintegrowania afroamerykańskiej diaspory, skupienia jej nie tylko wokół doraźnych problemów społecznych, politycznych i ekonomicznych (w czym specjalizowały się antyrasistowskie ruchy swobód obywatelskich), lecz przede wszystkim wokół „czarnego mitu”, pozwalającego zrekonstruować kulturową tożsamość społeczności, utraconą przed wiekami w wyniku afrykańskiego „eksodusu niewolników”.

W muzykę Ra wpisane jest niezbywalne, quasi-religijne objawienie, przyobleczone w formę pararytualnych widowisk koncertowych, na poły wyimaginowanej mitologii antycznego Egiptu i tandetnych mitów amerykańskiej popkultury – z jej nadrzędną personą – superbohaterem, komiksowym herosem masowej wyobraźni, plastikowym mesjaszem mieszkańców rasowych gett.

Ra nie dbał przy tym o wiarygodność tak skomponowanego koktajlu religijno-artystycznego, tę bowiem gwarantowało mu autentyczne doświadczenie, wyrażające się w przeżywanym wówczas naprawdę poczuciu rasowej, kulturowej i społecznej wspólnoty, integrującym Czarnych. To o nich mówił wszak wprost: Słowo negro. Znaczy to samo, co słowo necro. G i C są wzajemnie zastępowalne wedle reguł matematyki kosmicznej. To równanie. Negro znaczy necro. Brzmienie jednego zawiera się w drugim. W grece necro oznacza zwłoki. Necropolis to miasto umarłych. [The Ark and the Ankh. Henry Dumas/Sun Ra in Conversation, 1966, Slug’s Saloon NYC]

Gra toczyła się więc o wysoką stawkę. Szło przecież o wskrzeszenie Wielkiego Czarnego Ducha, ujętego w formę mitu i muzyki! Jak trafnie zauważył w swym wnikliwym eseju The Space Machine: Baraka and science fiction, Paul Youngqvist, u podstaw słynnej deklaracji Ra: Space is the place, leżało nieredukowalne założenie, że przestrzeń kosmiczna jest czarna. Muzyka płynąca wprost z serca jego astro-black mythology otwierała więc nową przestrzeń społecznej, kulturowej i artystycznej komunikacji, przestrzeń, której istotą i fundamentem była czerń, pojmowana wielorako: rasowo, symbolicznie, mitologicznie (black myth), etc.

To właśnie czerń przestrzeni kosmicznej, oferując gwarancję nowego porządku, miała stać się matecznikiem nowej społeczności zjednoczonej i skupionej wokół Wielkiego Czarnego Mitu, którego nośnikiem i artystycznym wyrazem była muzyka Arkestry Międzygwiezdnych Poszukiwań. Youngqvist zastrzega przy tym, że „kosmiczno-czarna mitologia Ra nie jest naiwną sztuką odtrąconego wizjonera. Jest to wyrafinowana polityczna odpowiedź na kulturę naukowo-techniczną, którą Ra postrzegał jako prymitywną, destrukcyjną i niską. Muzyka była bronią skierowana przeciw światu”.

2. Kartografia kosmicznej świadomości: Egipt, Saturn… i dalej

Poszukiwanie kulturowych i cywilizacyjnych korzeni czarnej społeczności miało jednak okazać się nad wyraz kłopotliwe. Jak bowiem słusznie zauważył James Clifford, nawet w Paryżu, w latach dwudziestych minionego wieku, a więc u szczytu artystycznej i intelektualnej fascynacji egzotyką i kulturami Afryki, „termin nègre mógł obejmować równie dobrze nowoczesny amerykański jazz, afrykańskie maski plemienne, rytuały wudu, co rzeźby z Oceanii czy nawet wytwory kultury prekolumbijskiej”.

„Czarne” bywało więc wieloznaczne! Podobne wątpliwości dzielili zresztą kilkadziesiąt lat później inicjatorzy ruchów antydyskryminacyjnych i obrońcy „czarnej” estetyki, dostrzegający multikulturowość czarnej społeczności w Ameryce i bark wspólnego (poza kolorem skóry) mianownika wielu tradycji afroamerykańskich, obejmujących rozmaite religie, mitologie i estetyki.

Tak skomentował to James Stewart: W przedchrześcijańskiej erze niewolnictwa wszyscy czarni sprowadzani do tego kraju przywozili ze sobą swoich bogów. Pociągało to za sobą określone skutki. Jeżeli sprowadzony tutaj czarny pochodził z plemienia Dagomba, przywieziony przez niego bóg nazywał się Wuni. Jeżeli pochodził z plemienia Fo, to boga swego nazywał Mawu.

Natomiast kiedy był członkiem plemienia Kikuju, jego bóg nazywał się Ngai. Zmierzam do tego, iż jeżeli nawet pominiemy błędne praktyki właścicieli niewolników, dążących do wyplenienia wśród nas jakiejkolwiek formy oficjalnego wierzenia religijnego, nigdy nie istniała w naszej sytuacji dominująca plemienna struktura metafizyczna, jaką napotkać można na przykład na Haiti.

Kiedy więc muzyczny rewolucjonista, reformator społeczny i wizjoner religijny tej miary, co Sun Ra mówił o swej misji i konieczności przebudzenia czarnej społeczności przy pomocy muzyki i mitu, to musiał doskonale wiedzieć tym, że odnalezienie wspólnego wszystkim Czarnym mitu w szczątkowych i rozproszonych systemach mitologicznych importowanych z Afryki do Ameryki nie będzie ani oczywiste, ani tym bardziej proste. A przecież jednak udało mu się stworzyć mity jednoczące i unifikujące doświadczenie wszystkich niemal Afroamerykanów.

Ra, podobnie jak inni wielcy mitotwórcy: Swedenborg, Blake czy Lovecraft, poszukiwał bowiem nowych obrazów i form symbolicznych, by nadać kształt drzemiącym w wyobraźni wizjom, lękom i przeczuciom, mogącym zmaterializować się w konstrukcjach artystycznych zdolnych unieść wagę przesłania i porwać rozmachem potencjalnych odbiorców.

Uczynił to, odwołując się do powszechnych tęsknot oraz pragnień amerykańskich Czarnych oraz do trywialnych mitów popularnej, komiksowej fantastyki, która stała się czytelnym nośnikiem treści politycznych i duchowych. Cytowany już Youngqvist zauważa, że futurystyczno-kosmiczna mitologia Sun Ra nie jest bynajmniej fantastyczno-naukową spekulacją, lecz namiastką wielkiej religijnej narracji, w której odnaleźć się mogli z równym powodzeniem wykorzenieni potomkowie ludów Dagomba, Fo czy Kikuju.

Wróćmy jednak do korzeni, które Ra odnalazł dla afroamerykańskiej diaspory w mitach o bogach, herosach i czarnych faraonach antycznego Egiptu. Poszukiwanie utraconej bezpowrotnie „ziemi świętej Egiptu” powraca wielokrotnie w znaczących tytułach utworów Arkestry: Ankh, The Order of the Pharaonic Jesters, The Eternal Sphynx, Ankhnaton, The Pyramids, The Nile.

Sun Ra – Ankh

Ale jest także obecne w tytułach kompozycji Alice Coltrane: Ptah, the El Daoud; Blue Nile, Pharoaha Sandersa: Upper Egipt & Lower Egipt czy Art Ensemble of Chicago: Tutankhamun, dając tym samym wyraz wspólnej wielu czarnym artystom tęsknocie za jednoczącą doświadczenia wszystkich Afroamerykanów, wielką mitologiczną narracją o „złotym wieku” upokorzonej obecnie społeczności.

Warto tu może jednak wspomnieć, że antyczny Egipt nie był wówczas pokusą dla imaginacji artystycznej wyłącznie twórców afroamerykańskich. Pamiętajmy wszak o jakże znamiennym epizodzie kobaiańskiej epopei grupy Magma, Kohntarkosz, będącym muzycznym zapisem mistycznej iluminacji, jakiej tytułowy bohater doznał w starożytnym egipskim grobowcu Ementehta-Re, stawiając pierwszy krok na ścieżce nieśmiertelności.

To jednak, co dla twórców Magmy było mitologiczno-fantastyczną spekulacją, dla muzyków Arkestry i grona ich słuchaczy stawało się conditio sine qua non nowego, wspólnotowego doświadczenia, którego nośnikiem oraz wyrazem stawała się improwizowana kolektywnie muzyka.

Skąd jednak u samego artysty ta skłonność do mitów dawnego Egiptu? Wróćmy na moment do cytowanego już wywiadu, jakiego Ra udzielił Henry’emu Dumasowi, rozwiewając wątpliwości dotyczące własnej religijnej iluminacji, jaka miała miejsce w roku 1952, poprzedzając zawiązanie Arkestry:

Dumas: Nieodłączną częścią muzyki Sun Ra jest jego mitologia, kosmologia solarna, zanurzona głęboko w sekretach starożytnych Egipcjan. Zapytałem więc o jego rolę Ra, egipskiego boga słońca.

Ra: Każdy powinien spróbować być tym, kim jest w rzeczywistości. Powinien szukać i odnaleźć to, kim jest. Oto, kim naprawdę jestem. Niektórzy ludzie wchodzą w role dyplomatów czy parlamentarzystów. Ja odnalazłem siebie w roli Ra. By być tym, kim naprawdę jestem, muszę znajdować się na zupełnie innej płaszczyźnie egzystencji. Na tym poziomie egzystencjalnym jestem nikim. Ale na innym jestem Ra.

Zwieńczeniem egipskich fascynacji Sun Ra była seria sesji i koncertów w Egipcie w latach 1971, 1974/75 oraz 1983/84. Te egipskie eskapady Arkestry zostały udokumentowane szeregiem albumów (nie tylko koncertowych!), takich jak choćby Live in Egipt (Saturn 1973); Horizon (Saturn 1971) czy Nidhamu (Saturn 1971), zawierających m.in. zapis sesji, jaka miała miejsce w kairskim domu znakomitego niemieckiego etnomuzykologa, improwizatora i propagatora jazzu, Hartmuta Geerkena.

Sun Ra – Nidhamu

Szczególne miejsce w dyskografii Ra zajmuje jednak kompilacyjny arcyalbum Sun Ra Arkestra Meets Salah Ragab in Egypt (Leo, 1984) zawierający także wspólne nagrania ze słynnym perkusistą Salahem Ragabem i dowodzonym przezeń the Cairo Jazz Band, prezentującym orientalną wizję swingu, uwikłanego w bliskowschodnie struktury rytmiczne.

W ten sposób kosmiczny jazz Ra doczekał się konfrontacji z tradycjami muzycznymi Orientu na świętej ziemi faraonów. Antyczny Egipt okazał się więc mityczną kolebką nowej, jednoczącej się afroamerykańskiej diaspory, zapewniając poczucie więzi za sprawą kreowanego przez Ra mitu.

Z oczywistych powodów politycznych Egipt współczesny nie mógł jednak okazać się miejscem przeznaczenia, ogniskującym wysiłki migracyjne Czarnych. Jego miejsce w futurystyczno-eskapistycznej wizji Sun Ra zajął kosmos, którego bezwzględna pustka i absolutna czerń musiały kusić plemiona międzygwiezdnych nomadów nieskończoną mnogością możliwości, skrzących się blaskiem odległych planet.

Stąd też centralne miejsce w futurologicznej sferze mitu Ra zajmuje właśnie nieunikniona kosmiczna migracja, dostarczająca niezliczonych tematów kompozycjom, improwizacjom i pieśniom Arkestry (We Travel the Spaceways /from Planet to Planet/; Next Stop Mars; Journey to the Stars; Walking on the Moon; Spiral Galaxy i, oczywiście, Journey to Saturn).

3. Kosmiczna arka i bogowie popkultury

Solarny mit Sun Ra okazał się ostatecznie synkretyczną konstrukcją spekulatywno-symboliczną, łączącą w sobie pamięć o mitycznych przodkach i świętych naukach Egiptu oraz zupełnie współczesną i zorientowaną futurologicznie refleksję nad możliwością wielkiej, kosmicznej migracji Czarnych, osadzoną na dodatek w społecznej wyobraźni za sprawą komiksowej fantastyki i tandetnych produkcji filmowych, które dostarczały symboli czytelnych dla każdego niemal amerykańskiego odbiorcy.

Poświęćmy zatem nieco uwagi także i temu aspektowi mitologii Sun Ra. Swoją wizję kosmicznego eksodusu czarnych plemion wyłożył Ra wprost w najsłynniejszym chyba świadectwie afroamerykańskiego mitotwórstwa, jakim był, przywołany już powyżej, eksperymentalny wywiad – słuchowisko, opublikowany na płycie The Ark and the Ankh (Ikef 1966).

Nieprzypadkowa była tu także osoba rozmówcy – wszak dyskutantem był nie kto inny, jak Henry Dumas, charyzmatyczny działacz społeczny oraz utalentowany poeta i prozaik, tworzący w poetyce nazywanej przez niektórych „głębokim realizmem”, przez innych zaś afrosurrealizmem (którego pionierem był niegdyś przyjaciel Andre Bretona, Aimé Cèsaire).

Dumas – jedna z najtragiczniejszych postaci „czarnego odrodzenia” (zginął zastrzelony w zagadkowych okolicznościach przez policję), zasłynął głównie jako autor noweli Ark of Bones (Arka kości), której młody narrator spotyka żeglującą po Missisipi arkę, w której spoczywają kości wszystkich zlinczowanych Murzynów, ocalone i uwiecznione jako niezniszczalne piętno amerykańskiej hańby.

Ta wizja niekończącej się także po śmierci wędrówki czarnego ludu musiała być bliska także i Ra, który jednak nadał jej wymiar kosmiczny, oferując słuchaczom ostateczne wyzwolenie z miasta umarłych i niekończący się międzygwiezdny dryf (Destination Unknown).

Ra współpracował zresztą wówczas także z innym znakomitym literatem, krytykiem muzycznym oraz działaczem społecznym – Amiri Baraką (Le Roi Jonesem), który prócz okazjonalnych kolaboracji z New York Art Quartet, udokumentowanych znakomitym albumem z dźwiękowym poematem Sweet/Black Dada Nihilismus (ESP 1964), miał już na swym koncie jedną z pierwszych afrocentrycznych prac z zakresu estetyki muzycznej Black Music (1964) oraz słynny, programowy esej krytycznoliteracki, The Myth of „Negro Literature” (1966). Wespół z Baraką Ra i jego Arkestra nagrali album pod znamiennym tytułem Black Mass (Czarna Msza, Jihad 1968), będący zapisem słuchowiska muzycznego, utrzymanego w konwencji metafizycznego horroru, inspirowanego demonologią Orientu.

Amiri Baraka & The New York Art Quartet – Sweet/Black Dada Nihilismus

Zarówno Baraka, jak i Dumas, należeli przy tym do najbardziej radykalnych krytyków rasistowskich uprzedzeń (również estetycznych!) Białej Ameryki, ale także kulturowej i politycznej bierności czarnej społeczności – rozbitej i pozbawionej jednoczącego mitu. Nie może więc dziwić fakt, że Ra ze swoją soteriologiczną wizją „czarnego mitu” szukał sprzymierzeńców wśród nieprzejednanych agitatorów społecznych, gotowych krytykować śmiertelne znużenie Czarnej Ameryki.

Oferował im przy tym nie tylko osobistą charyzmę, ale również scalający wspólnotę upokorzonych fantazmatyczny wehikuł – skonstruowany przemyślnie z muzyki i mitu. Co ciekawe jednak, centralna dla ówczesnych ruchów antyrasistowskich i emancypacyjnych kategoria wolności, nie miała dla Sun Ra charakteru absolutnego, wszak twierdził on, że „w kosmosie nie ma wolności”! Odbiło się to również na jego koncepcjach czysto muzycznych.

Projektując swą autorską wizję „Muzyki Kosmicznej Nieskończoności” (Astro-Infinity Music) oraz koordynując poczynania artystyczne Arkestry, Ra sformułował bowiem niezmiernie intrygującą, zwłaszcza jak na twórcę uznawanego dość powszechnie za pioniera free jazzu (za którego sam się nigdy nie uważał!), teorię muzyczną, nie uznającą bynajmniej bezwzględnego prymatu wyzwolonej improwizacji: Muzyka Kosmicznej Nieskończoności jest tylko jednym aspektem mojej muzyki. Jest niebiańska, wieczna, nie ma początku ani końca. Najwyższą aspiracją wielu na tym świecie jest wolność. Muzyka Kosmicznej Nieskończoności znajduje się jednak poza wolnością. Wyraża precyzję i dyscyplinę. Nie jest wolnością. Jest koordynacją i współzależnością dźwięków. Jest znakiem innego świata. Nie ma nic wspólnego z tradycją, wczorajszą, dzisiejszą czy jutrzejszą.

W wizji Ra muzyka staje się przede wszystkim wehikułem służącym do transmitowania boskich wibracji, komunikatu z innego świata, musi więc być wyrazem harmonii i dyscypliny, choć przecież oba te pojęcia nie oznaczają tu bynajmniej zjawisk ujmowanych w kategoriach ziemskich, lecz uniwersalnych, kosmicznych. Ra bowiem konsekwentnie traktuje muzykę jak żywioł, elementarną siłę natury, ale także i język – formę komunikacji niepodatną na proste manipulacje semantyczne jak słowa, które raz wypowiedziane mogą zmieniać znaczenia wędrując z ust do ust.

Stąd też kwestia zrozumiałości przekazu ma dla Ra znaczenie drugorzędne. Liczy się wypracowana starannie umiejętność kontrolowania, przekazywania i odczucia tych wibracji, jakie niesie z sobą muzyka transmitowana przez Arkestrę. Muzyka ta miała wszak budzić uśpionych, uzdrawiać chorych i wskrzeszać umarłych mieszkańców Necropolis, jak Ra zwykł nazywać nasz świat. Przecież jeden ze swych najciekawszych albumów zatytułował wprost Kosmiczne tony dla psychoterapii (Cosmic Tones for Mental Therapy)?

Sun Ra – And Otherness (Cosmic Tones For Mental Therapy, 1967)

Wszak ostatecznie wszelkie starania zmierzały do tego, by uczynić z muzyki wehikuł duchowej transformacji i na zawsze zamieszkać w micie, który miał okazać się schronieniem afroamerykańskiej diaspory. Cytowany już Youngqvist zauważa przy tym, że muzyka artysty „stwarza nowe relacje (Arkestra) i rzeczywistości (życie wspólnoty)”, spełniając doskonale rolę „artystycznego narzędzia” tworzącego poczucie więzi tego communitas, jakim stała się formacja muzyczna Ra. Sam artysta zwykł był zaś w latach ‘70 rozpoczynać swe koncerty znaczącą deklaracją: We Are an Astro-Nation of the United Worlds of Outer Space („Jesteśmy gwiezdnym narodem zjednoczonych światów kosmosu”).

Kreowany dla potrzeb nowej, kosmicznej społeczności, mit składał się jednak, jak to sygnalizowałem powyżej, zarówno ze starożytnych egipskich narracji o bogach i bohaterach, ujętych w czytelne formy symboliczne (Ra jako bóg słońca; Arkestra jako arka wioząca zmarłych z Necropolis ku nowemu życiu, etc.); ale także z komiksowych i filmowych ikon popkultury, zadomowionych w masowej wyobraźni zarówno białych, jak i czarnych Amerykanów.

Mitologia egipska zapewniała temu przedsięwzięciu wiecznotrwałe, uniwersalne treści (śmierć i odrodzenie; wędrówka do krainy umarłych), postaci komiksowych i filmowych superbohaterów umożliwiały zaś łatwy dostęp do wyobraźni mas ludzkich karmionych telewizyjną papką. Dla Ra, który z upodobaniem sięgał po symbole, obrazy i motywy z obu kręgów kulturowych, Batman i Ankhnaton (Echnaton?) stawali się równie atrakcyjnymi i wyrazistymi nośnikami treści, które jego komentatorzy z braku lepszych określeń obdarzali mianem duchowych.

Swoje refleksje poświęcone duchowemu przesłaniu cywilizacji egipskiej zwieńczył wszak Ra sentencją niemal aforystyczną i zarazem niebezpiecznie bliską pamiętnej deklaracji Hassana I Sabbaha: Wszystko tam jest symboliczne, nic nie jest rzeczywiste. Czyż można sobie wyobrazić bardziej dobitną deklarację wieloznaczności własnego przesłania artystycznego?

Stąd też i znamienna fraza, padająca w dołączonym do płyty Celebration for the Comet Kohoutek (ESP 1973) poemacie Points of the Space Age: I’m gonna unmask the Batman […], I’m gonna unmask you too (Zamierzam zdemaskować Batmana, zamierzam zdemaskować i ciebie). Przyznajmy, że wypada ona przewrotnie, zdemaskowany Batman to przecież nie tylko zwykły człowiek, lecz także pusty symbol, ożywiony wyłącznie mocą mitu karmionego wiarą ludzi, potrzebujących swego herosa.

Sun Ra – Journey Through The Outer Darkness (Concert for the Comet Kohoutek, 1973)

Ra nie ma więc wątpliwości, że także i świat fantastycznych superbohaterów to świat na niby. Ale skoro zdolny jest rozpalać masową wyobraźnię na użytek czystej rozrywki, to dlaczegóż nie miałby tego uczynić dla duchowego przebudzenia czarnych plemion Ameryki? Tym bardziej, że on sam, Ra, jest przecież rzeczywisty i przynosi autentyczną wiedzę niosącą ocalenie. Wystarczy wsłuchać się uważnie w kosmiczne tony jego psychoterapii, a Arka napędzana muzyką wyruszy w międzygwiezdną przestrzeń, unosząc przebudzone z wieloletniego snu dusze Czarnych.

Ta eklektyczna tendencja łączenia mitologicznego sacrum z popkulturowym profanum znajduje swój wyraz nie tylko w tytułach płyt i kompozycji czy solarnej mitologii, ożywianej w trakcie ceremonialnych, koncertowych inscenizacji o charakterze futurystyczno-antycznym (sztandarowe hasło AACM, Ancient to the Future, to echo koncepcji Ra), ale także w projektach okładek, skrywających muzyczne pigułki psychoaktywne „międzygalaktycznej arkiestry”.

Już pierwszy dojrzały manifest artystyczny Ra i jego Arkestry, fenomenalny album Jazz in Silhouette (Saturn 1958) przynosi okładkę, której komiksowa estetyka rodem z groszowych magazynów SF, tworzy iście kosmiczną aurę dla muzycznej podróży międzyplanetarnej, odbywanej w nieśpiesznym, swingującym rytmie. Z kolei arcydzieło psychodelicznego jazzu, jakim bez wątpienia jest płyta Atlantis (Saturn 1969), zdobi utrzymany w jaskrawych kolorach wizerunek pozaziemskiej(?) formy życia, niemal skopiowany z komiksowego dreszczowca o perypetiach superbohaterów.

Kwintesencją tego stylu jest zaś inny, nagrany tym razem wespół z formacją Blues Project, wyśmienity album Sun Ra, Batman & Robin (Tifton 1966), będący wyrazem hołdu złożonego dwójce komiksowych postaci, których podobizny zdobią, rzecz oczywista, okładkę tego wydawnictwa. A przecież nie sposób pominąć w tym miejscu także przewrotnego hołdu złożonego disneyowskim kreskówkom na płycie Second Star to the Right: Salute to Walt Disney (Leo 1995), zawierającej swingująco-improwizowane adaptacje tematów muzycznych z popularnych filmów animowanych.

Wszystkie te mniej lub bardziej poważne i ryzykowne wycieczki w okolice popkulturowego kiczu stawały się jednak w działaniach Ra i jego Arkestry poręcznym kostiumem, skrywającym wszakże jedną jedyną, wielką mitologiczną narrację, traktującą o przebudzeniu, zjednoczeniu i kosmicznym eksodusie czarnej społeczności, której nowym matecznikiem miała stać się nieskalana czerń kosmosu.

W ten sposób zaś sztuka Ra, łącząca w sobie przesłanie artystyczne, które na zawsze odmieniło oblicze jazzu; mitologiczną opowieść o zjednoczeniu czarnej diaspory i jej międzygwiezdnej migracji oraz działania społeczne aktywizujące środowisko Afroamerykanów, by uczynić zeń tętniące życiem i twórczą pracą communitas, okazała się ostatecznie współczesną, „czarną gnozą”, niosącą ocalenie tym wszystkim, którzy potrafili dostroić się do boskich wibracji transmitowanych z kosmosu przez wędrującą „od planety do planety” Arkestrę.

Dariusz Brzostek

 

Bibliografia:

• Stewart, Wstęp do czarnej estetyki w muzyce, przeł. M. Iwińska, P. Paszkiewicz, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, Warszawa 1987, t. 2
• Turner, Przejścia, marginesy i bieda: religijne symbole communitas, [w:] tegoż, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. W. Usakiewicz, Kraków 2005.
• Youngqvist, The Space Machine: Baraka and science fiction – Critical Essay, African American Review 2003.
• Clifford, O surrealizmie etnograficznym, przeł. M. Sznajderman, [w:] tenże, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2000.