I. Gitara, gamelan i Mantra called Hitler
Temperatura podskoczyła o piętnaście, dwadzieścia stopni i nagle wpadłem w ekstazę. Nie tylko ja. Przyjrzałem się innym pracującym przy wznoszeniu piramidy. To samo. Wszyscy stali bez ruchu z rozdziawionymi ustami, spoglądając szeroko otwartymi oczami. Wszyscyśmy, czarni i biali, wpadli w coś na kształt transu. I wszyscy zdawali się być zadowoleni. Wszyscy oprócz mnie. Nie podobało mi się, że nie mogę się poruszyć (…)
Tymi słowami John Fahey w autobiograficznym opowiadaniu Sąsiedztwo opisuje swoje pierwsze spotkanie z Wielkim Koonaklasterem – dziecięcym bóstwem przywołanym przez bandę podwórkowych urwisów mocą tajemniczej mantry:
KELVINATOR KELVINATOR.
KELVINATOR KELVINATOR.
KOONAKLASTER KOONAKLASTER.
KOONAKLASTER KOONAKLASTER.
OM SRI ADOLF HITLERAYA NAMAH.
Koonaklaster jest bóstwem kapryśnym i nieodgadnionym, zapowiada nieunikniony Armageddon i nadejście enigmatycznej „aryjskiej dharmy”, powołuje przedziwnych, na poły szalonych proroków, jak Adolf Hitler, Budda czy dwunastoletni Eddie, przemawia językiem komiksów i groszowych magazynów, miłuje obrzędowy śpiew dzieci i zsyła na swych wyznawców mistyczną ekstazę w postaci waniliowych lodów.
Jednym z jego najgorętszych admiratorów pozostanie przez resztę życia mały Johnny Fahey. Kreśląc po latach dzieje swego życia, Fahey świadomie konstruuje swoistą mitologię dzieciństwa i amerykańskich przedmieść końca lat ‘40, to ona bowiem zapłodniła jego artystyczną wyobraźnię, kształtując jedną z najbardziej osobliwych osobowości twórczych dwudziestowiecznej Ameryki.
Ten urodzony w 1939 roku w Waszyngtonie fenomenalny gitarzysta, nietuzinkowy literat, bezkompromisowy eksperymentator i zarazem niestrudzony archiwista amerykańskiej tradycji muzycznej, przyjaciel bluesowych weteranów i patron folkowego undergroundu, wreszcie inicjator wpływowego artystycznego nurtu zwanego american primitivism – skupiającego artystów tej miary, co Robbie Basho, Sandy Bull czy Leo Kottke – pozostał bowiem zawsze pod silnym wpływem owej dziecięcej fascynacji wielkimi i małymi mitami Nowego Świata.
Mityczne dzieciństwo Faheya upływa więc w cieniu prowincjonalnej Ameryki, pod znakiem zainteresowania żydowską mistyką codzienności z „sąsiedztwa”, konfrontowaną nieustannie z antysemickimi obsesjami podwórkowych przyjaciół, a także niekłamanego podziwu dla nazistowskiej symboliki – przekształconej w okultustyczno-militarną dziecięcą doktrynę religijną, w której pobrzmiewają wciąż jeszcze nieodległe echa wojennej traumy oraz dziedzictwo apokaliptycznej wyobraźni purytańskich sekt chrześcijańskich, nawiedzanej przy okazji przez duchowe tchnienie magicznego Orientu rodem z „cynamonowych sklepów” amerykańskiego przedmieścia.
Jest w nim miejsce na uwielbienie dla ludowych śpiewaków z Głębokiego Południa i młodzieńcza fascynacja pierwszą gitarą (kupioną w roku 1952), a wreszcie niecodzienne odkrycia, jak choćby odnaleziony z kolegami na zapleczu domu Denny’ego Brissa, kompletny jawajski gamelan, przy którym „spędzaliśmy resztę dnia, grając i śpiewając nasze ulubione klubowe piosenki, jak Horstwessellied.
Pierwszym muzycznym poczynaniom Faheya patronują spotkania – najpierw płytowe, później osobiste – z żywymi legendami country bluesa, takimi jak „Blind” Willie Johnson, Booker „Bukka” White czy „Big” Joe Williams, których muzyka wtajemniczyła młodego gitarzystę w pierwotny świat bluesowej Delty Missisipi.
W owym czasie początkujący gitarzysta zaprzyjaźnia się także z muzykologiem-amatorem, Richardem K. Spottswoodem, który otwiera przed nim świat bluesa, zaś w roku 1958 Fahey, pod pseudonimem Blind Thomas, realizuje swe pierwsze nagrania w niewielkim wydawnictwie Fonetone.
Z czasem muzyk coraz śmielej zanurza się w fantazmatyczny świat „głębokiej Ameryki” rodem z onirycznych fotografii Sally Mann, odkrywając jego złożoną mitologię i różnorodne głosy. Episkopalne hymny śpiewane przez religijne wspólnoty w prowincjonalnych kościołach, tułaczy blues transkontynentalnej kolei, pieśni żalu i gniewu ludowych bardów protestu, knajpiany spleen ragtime’u, appalaskie szaleństwo bluegrass i hillbilly wypełniają bez reszty wyobraźnię młodego muzyka bezlikiem motywów i melodii splecionych w miłosną pieśń Ameryki. W ten sposób docieramy zaś nieubłaganie do chwili, w której…
II… nadchodzi Blind Joe Death
Pierwsza płyta Ślepego Józia Śmierci, który na kilka lat miał się stać muzycznym alter ego Faheya – umieszczając go zarazem pośród wielkich bezimiennych postaci wiejskiego bluesa, została nagrana już w roku 1959 i opublikowana „staraniem autora” w minimalnym nakładzie stu egzemplarzy, by doczekać się wznowienia (jako The Legend of Blind Joe Death) w roku 1964 w autorskim wydawnictwie Takoma. Konstruując swój artystyczny heteronim, Fahey bezpośrednio wskazywał tradycję, do której się odwołuje – dziedzictwo ludowych muzyków z appalaskich ostępów i Delty Missisipi, adaptując twórczo ich zapomniane kompozycje i proponując własne, będące ich naturalnym rozwinięciem.
Blind Joe Death z upodobaniem posługuje się jakże lubianymi przez muzyków ludowych, wariantami melodii – modyfikując je nieznacznie w trakcie rozbudowanych, zawadiackich i kostropatych improwizacji, w których powracają nieustannie charakterystyczne figury rytmiczne i melodyczne zasłyszane przez artystę na kolejowych dworcach, w knajpach i na gościńcach.
Fahey był w folkowym światku pierwszym solowym gitarzystą posługującym się techniką fingerpicking – stosowaną wcześniej z powodzeniem przez bluesowych mistrzów: Blind Blake’a, Big Billa Broonzy’ego czy Missisipi Johna Hurta, inspirujących się ragtime’owymi partiami pianina.
Jego wirtuozeria i skłonność do improwizacji, alternatywnego strojenia (konsekwentnie stosowana scordatura, otwarte G, D czy C) oraz artykulacyjnych eksperymentów uczyniły z gitary samowystarczalny instrument – uwalniając ją ostatecznie od funkcji akompaniamentu. W swych reinterpretacjach amerykańskiej tradycji muzycznej Fahey, czerpiąc ze źródeł bluegrass i hillbilly, podążał w pewnym stopniu tropem Alberta Aylera, który z tematów spirituals uczynił swoisty wehikuł nieskrępowanej ekspresji i wyzwolonej improwizacji, niesionej na skrzydłach Ducha.
Gitarzysta nie ukrywał zresztą w swych wyznaniach, że muzyka miała dla niego zawsze niezwykle intensywny wymiar duchowy, zaś w wiejskim, knajpianym muzykowaniu objawiał się nieoczekiwanie plemienny, posesywny i paniczny aspekt bluegrassowej ekspresji, sięgający tych samych korzeni, co ekstatyczny trans bractw gnawa czy jajouka. Dlatego też wzniósłszy ku niebiosom chwalebną litanię epitetów („bezbożna”, „sadystyczna”, „nihilistyczna”, „nazistowska”, „zmysłowa”), Fahey stwierdzi ostatecznie i nieodwołalnie, że „bluegrass to muzyka Pana”.
W połowie lat ‘60 faheyowska Takoma wydaje pierwsze płyty długogrające artysty, naznaczone wyraźnie piętnem osobowości fikcyjnego geniusza gitary – Blind Joe Death. Będą to zarazem najsłynniejsze płyty Faheya: Death Chants, Breakdowns & Military Waltzes (1963), The Dance of Death & Other Plantation Favorites (1965) i Transfiguration of Blind Joe Death (1965). Wszystkie one potwierdzają nie tylko klasę instrumentalisty, ale i absolutną oryginalność artysty, który już na starcie kariery odnalazł i zdefiniował właściwy sobie język ekspresji muzycznej.
III. Głos żółwia
W owym czasie, a nadciągało właśnie Lato Miłości, Fahey nie mógł – tyleż z powodu swej twórczości muzycznej, co i działalności wydawniczej – uniknąć konfrontacji z rolą patrona „folkowego odrodzenia” i gwiazdy hipisowskiej kontrkultury. Działo się to w sytuacji, w której sam gitarzysta nie szczędził słów krytyki twórcom takim, jak Bob Dylan, podkreślając zarazem nieustannie: I’m not volk artist i nie żywiąc złudzeń, że „»underground«, »folk« taki czy inny, »hipis« lub »folkowiec« były reklamowymi etykietami”.
Hipis tego wszystkiego nie wiedział.
Hipis w ogóle niewiele wiedział.
Gorzej, hipis nie wiedział nawet, że w ogóle niewiele wie.
I nikt mu tego nie mówił.
Nie przeszkodziło to Faheyowi uczestniczyć, jak sam później przyznawał – głównie z powodów finansowych, w licznych inicjatywach eksperymentalnego undergroundu, z których najbardziej spektakularny charakter miał wspólny występ gitarzysty z teksańską formacją psychodeliczną Red Krayola podczas słynnego festiwalu folkowego w Berkeley w roku 1967.
Teksańczycy porzucili już wówczas piosenkowy idiom rock’n’rolla, zmierzając wprost w stronę improwizowanej, eksperymentalnej free form psychedelic music, w efekcie zaś ich spotkanie z Faheyem przybrało charakter dość nieprzewidywalnego incydentu artystycznego, tyleż intrygującego, co i zaskakującego dla hipisowskiej publiczności. Koncert ten został po latach przypomniany przez Drag City na płycie Krayoli Live 1967 (1998), zaś dla gitarzysty stał się pretekstem do rozpoczęcia własnej przygody ze światem preparowanych dźwięków.
Pierwszym albumem, znamionującym odejście artysty od reinterpretacji bluegrassowej tradycji na rzecz muzycznego eksperymentu z awangardą i psychodelią oraz multikulturowego dialogu artystycznego, jest zjawiskowa płyta The Great San Bernardino Birthday Party & Other Excursions (1966), na której Fahey nie tylko współpracuje z zaproszonymi instrumentalistami (pojawiają się flet i organy), ale wchodzi też w twórczą konfrontację z muzyką indyjską, reprezentowaną w utworze Sail Away Ladies przez vinę, wnoszącą nieco egzotycznego uroku oraz atmosferę rodem z psychodelicznego undergroundu.
Na Days Have Gone By (1967) pojawią się z kolei dwie pierwsze części najsłynniejszego faheyowskiego flirtu z elektroakustyczną psychodelią – kompozycji A Raga Called Pat, w której orientalne inspiracje zanurzone zostają w amerykańskiej tradycji, cytowanej tu niemal dosłownie za sprawą plenerowych nagrań z „głębin Ameryki” oraz powracających odległym echem bluegrassowych tematów.
Prawdziwy przełom przynoszą jednak kolejne płyty Faheya, stricte eksperymentalne Requia (1968) oraz psychodeliczne arcydzieło The Voice of the Turtle (1968). Ten pierwszy album przynosi bezprecedensową wycieczkę gitarzysty w dziedzinę musique concrète, przede wszystkim za sprawą wieloczęściowej kompozycji Requiem for Molly, w której artysta zapragnął usytuować folkową gitarę w kontekście dwudziestowiecznej, elektroakustycznej awangardy – preparując taśmy z nagraniami plenerowymi, muzyką operową i marszową (nieunikniony klasyk Horst Wessel Lied w roli głównej) inkrustowaną autorskimi interpretacjami hipisowskich tematów (California Dreamin’).
Głos żółwia oferuje zaś kolejne części faheyowskiego eposu A Raga Called Pat, a także fascynujące wycieczki w świat prymitywnego bluesa i archaicznego country, konfrontowane z elektroakustycznym kolażem, brzmieniem gongów, gamelanu, fletu oraz buddyjskiej mantry. Te muzyczne eksperymenty Faheya otworzyły pole do artystycznej ekspansji zarówno muzycznym tapetom spod znaku new age, jak i undergroundowej stylistyce lo-fi, kultywowanej po latach z powodzeniem przez artystów takich, jak choćby Matt Valentine & Erika Elder czy Iditarod.
Równolegle Takoma starała się systematycznie publikować nagrania bluesowych autsajderów, jak Bukka White, J. B. Smith czy Robert Pete Williams oraz promować młodych, nietuzinkowych instrumentalistów, z których największymi indywidualnościami okazali się Robbie Basho, Leo Kottke i Peter Lang – skłaniając też do ujawnienia swego akustycznego oblicza gwiazdę chicagowskiego bluesa, Mike’a Bloomfielda. Sam Fahey rejestrował zaś swe kolejne płyty: The Yellow Princess (1968) i America (1971).
Ten drugi album miał w zamierzeniu twórcy stać się jego opus magnum, ilustrującym polifonię amerykańskiej tradycji muzycznej. Z powodów ekonomicznych Fahey musiał jednak zrezygnować z ambitnego zamiaru opublikowania 79-minutowego, dwupłytowego wydawnictwa, zadowalając się zaledwie ułomkiem przygotowanego materiału.
Skłoniło to ostatecznie gitarzystę do powrotu do bardziej kameralnych form – udokumentowanych m.in. płytą Fare Forward Voyagers (Soldier’s Choice) (1973), którą po latach miał uznać za swój najlepszy gitarowy album, inspirowany wyraźnie strukturą kompozycyjną ragi oraz technikami artykulacyjnymi i metodami improwizacji indyjskich mistrzów instrumentów strunowych.
Pewnym novum okazała się natomiast płyta Old Fashioned Love (1975), zarejestrowana przez kolektyw pod nazwą John Fahey & His Orchestra, będąca zwrotem w kierunku trad jazzu i ragtime’u oraz próbą odnalezienia się gitarzysty w bardziej rozbudowanym składzie instrumentalnym. Od połowy lat ‘70 Fahey, nękany problemami osobistymi i zdrowotnymi, wybiera jednak zdecydowanie karierę solisty interpretującego tradycyjne tematy amerykańskiego folkloru.
IV. Jak muzyka bluegrassowa zniszczyła mi życie
Lata osiemdziesiąte przynoszą kilka ciekawych pozycji dyskograficznych, m.in. adaptacje amerykańskich hymnów religijnych na płycie Yes! Jesus Loves Me (1980), concept album Railoroad (1983), poświęcony zapomnianej muzyce amerykańskiej kolei transkontynentalnej, kolejne części cyklu Christmas Guitar (1982, 1986) i wreszcie świetne wydawnictwo koncertowe, Live in Tasmania (1981), na którym Fahey demonstruje cały swój kunszt instrumentalisty zdolnego połączyć tradycyjne tematy z eksperymentalną formą i zawadiacki temperament ludowego muzykanta z głęboką świadomością improwizatora.
Powrót do wielkiej formy znamionują lata ‘90, kiedy to artysta otwiera się na współpracę z amerykańską sceną eksperymentalną i sam zostaje przez nią ponownie odkryty za sprawą postaci takich, jak Jim O’Rourke czy Thurston Moore. Pod ich wpływem decyduje się w roku 1996 powołać do istnienia kolejną wytwórnię: Revenant Records, dla której z czasem zaczynają nagrywać niezależni twórcy tej miary, co Derek Bailey, Cecil Taylor, Jim O’Rourke, sir Richard Bishop z Sun City Girls czy wreszcie największe odkrycie samego Faheya – improwizujący kolektyw No-Neck Blues Band, z którym gitarzysta występował wspólnie w roku 1999, mianując NNCK najciekawszym amerykańskim zespołem nowego pokolenia.
W tym czasie gitarzysta nagrywa też we współpracy z postrockową formacją Cul de Sac album The Epiphany of Glenn Jones (1997), na którym powróci do kolażowych eksperymentów z końca lat ‘60, łącząc folk z elektroakustyczną improwizacją i nagrania plenerowe z brzmieniem gamelanu. Ostatnie nagrania Faheya to dwie płyty zarejestrowane przy wsparciu producenta, Jima O’Rourke: Womblife (1997) i pośmiertnie wydany Red Cross (2003), na którym gitarzystę wsparli także organista, Tim Knight i basista, Rob Scrivner.
Obie płyty kolejny raz ujawniły niepokorną, artystyczną naturę Faheya – niestrudzonego eksperymentatora wiernego amerykańskiej tradycji. Ciekawie zapowiadająca się współpraca artysty z Jimem O’Rourke oraz rozgłośnią WNUR-FM (gdzie m.in. Fahey czytał swe teksty w improwizowanej oprawie muzycznej) zostaje przerwana nagłą śmiercią muzyka w wyniku powikłań po operacji serca.
W roku 2000 chicagowskie wydawnictwo Drag City publikuje po raz pierwszy literacki dorobek Faheya, zawierający kilka fascynujących, fabularyzowanych opowieści autobiograficznych tom How Bluegrass Music Destroyed My Life, w którym artysta z poetycką wrażliwością bliską intymistycznej prozie Sylvii Plath odsłania kulisy swej dziecięcej, muzycznej inicjacji, opowiada o spotkaniach i rozstaniach oraz bezkompromisowo rozprawia się z legendą hipisowskiej kontrkultury – przeciwstawiając jej prawdziwie wyklętych autsajderów amerykańskiej tradycji muzycznej.
W ten sposób milknie ostatecznie „głos żółwia”, który przez dziesięciolecia inspirował kolejne pokolenia twórców (czego świadectwem choćby tribute album: Revenge of Blind Joe Death 2006, czy The Great Koonaklaster Speaks. A John Fahey Celebration, 2007), zachowując niezmiennie artystyczną moc i odrębność.
Dariusz Brzostek
Wszystkie cytaty pochodzą z J. Fahey, How Bluegrass Music Destroyed My Life, Drag City, Chicago 2000.
magivanga.com 