Mimo że kluby motocyklowe zostały wprowadzone do kina amerykańskiego w połowie lat ’50 wraz z wejściem na ekrany klasycznego obrazu Dziki z Marlonem Brando w roli głównej, musiało upłynąć kilkanaście lat, żeby tematyka upowszechniła się do tego stopnia, że stworzyła gatunek filmowy sam w sobie. Za sprawą takich geniuszy kina klasy B, jak Russ Meyer czy Roger Corman, wyjęci spod prawa brutale na motocyklach stali się jednym z najpopularniejszych tematów filmowych lat ’60 otwierając jednocześnie drogę do artystycznych wizji. To Kenneth Anger miał jednak nadać temu fenomenowi magiczne znaczenie swoim kultowym filmem Skorpion powstaje.
Gdy Mars szaleje, narody drżą!
Skorpion powstaje jest zazwyczaj zaliczany do trzech najważniejszych dzieł Angera obok Lucyfer powstaje i Inauguracji domeny rozkoszy. Ze wszystkich trzech jest też filmem najbardziej surowym, korzystającym w dużej mierze ze scen, wysamplowanych z innych obrazów tj. Dziki czy Jezus z Nazaretu. Dopełniony przez homoerotyczne ujęcia motocyklisty wciągającego amfetaminę i przygotowującego się do jazdy, a następnie całego klubu motocyklowego, dokonującego gwałtu na młodym chłopcu w obskurnej stodole ozdobionej swastykami, stwarza wrażenie chaotycznego i bezsensownego, jeśli patrzeć na niego tylko z perspektywy reżyserii i montażu.
Film ten posiada jednak nade wszystko silne, okultystyczne przesłanie, wykorzystujące odkrycia Aleistera Crowleya na polu astropsychologii i eoniki, które Anger wprawnie zaprzągł do swojej małej produkcji. Nie można też oczywiście pominąć wielkiego hitu Elvisa Presleya Devil In Disguise, wykorzystanego przez reżysera jako część ścieżki dźwiękowej – dzięki czemu film trafia do wszystkich fanów rockabilly (a czemu nie?).
To tajemnicze przesłanie nie jest jednak łatwe do odczytania, jeśli dobrze nie wgryźć się w film. Wschodzący skorpion? Motocykliści? Jezus? Elvis? Amfteamina? Swastyki? Jak to wszystko się ze sobą łaczy? Interpretację ułatwiają nam oczywiście deklaracje samego Angera, który wielokrotnie wypowiadał się na temat swojej sztuki jako magiji, narzędzia mającego powodować zmianę – tak w małej, jak i dużej skali. J
ego film miał ją proklamować i zarazem otwierać na nią głowę odbiorcy. Skorpion powstaje może być więc na pewnym poziomie interpretowany jako film zwiastujący rewolucję społeczną, która miała całkowicie roznieść klatkę starego świata… co z kolei było idealnym odzwierciedleniem myśli Aleistera Crowleya, proklamującego początek Ery Horusa w 1904, która sprawi iż „rytuały starych czasów szczernieją” – staną się innymi słowy irrelewantne i odejdą w przeszłość. Czym miały być te rytuały? Jedyną prawidłową odpowiedzią zdaje się: wszystkim czyli wierzeniami, zwyczajami, kodami, przyzwyczajeniami, tradycjami etc.
Skorpion został użyty przez Angera jako magiczny symbol tej przemiany – jeden z wielu agentów duchowej rewolucji! Brutalny motocyklista, której artysta użył jako filmowej personifikacji tego symbolu, był o tyle wyborem idealnym, że łączył kontrowersyjny wizerunek autasajdera społecznego z żelazną wolą przetrwania w swojej własnej niszy… która w latach ’60 powoli wykraczała poza granice, wyznaczone przez konserwatywne społeczeństwo. Innymi słowy, Anger wyciągnął na wierzch podziemny fenomen, by nadać mu nowe, okultystyczne znaczenie!
Jak pisze Crowley w swojej książce The Complete Astrological Writings, skorpion powinien być interpretowany jako ognisty stan żywiołu wody – jego aktywna, wzburzona postać (sztorm). Oczywiście, nie można zapominać że żywioł wody jest tradycyjnie w alchemii, jak też w thelemicznej astrologii, postrzegany jako element sam w sobie bierny, ale najbardziej podatny na zmianę, tym samym zaś posiadający największą moc transformacji.
Skorpion silnie koresponduje z Dużym Arkanem XIII Tarota Thotha, znanym jako Śmierć. Planetą rządzi przede wszystkim moc Marsa – symboliczna reprezentacja instynktów wojny, zagłady i zniszczenia. Jak wykłada to Crowley w The Book Of Thoth, Śmierć reprezentuje proces alchemiczny prowadzący od putrefakcji do egzaltacji, co oznacza iż element wymusza zmianę, ale panując nad procesem nie znajduje się w niebezpieczństwie bycia zmiażdżonym przez bieg wypadków.
Karta Śmierć przedstawia szkielet z kosą (który Anger zamienił na motocyklistę) oraz rybę (Jezusa), która symbolizuje zwrotność i zimnokrwistą zdolność przetrwania. W istocie reżyser zagrał więc wszystkimi symbolami, żeby objawić nam naturę nadchodzącej zmiany społecznej, która miała być dzika i brutalna, ale w końcu otworzyć drogę dla nowych energii duchowych – po części interpretowanych przez niego – jak i samego Crowleya – jako energii homoseksualnych. Jeśli popatrzymy na jego dzieło po prawie 50 latach z perspektywy kulturowej, miał sporo racji!
Anger nakręcił swój kultowy film w 1963 roku, kiedy na amerykańskiej scenie kontrkulturowej wciąż kręciły się niedobitki Bitników, ale na horyzoncie nie widać było jeszcze nowej siły, która dojrzeć miała wraz z nowym pokoleniem Amerykanów w ciągu następnych 3-4 lat. Jeśli jednak zaczniemy się przyglądać latom ’60 zaczynając od krwawych rozruchów podczas Konwencji Partii Demokratycznej w Chicago, w 1968, wszystkie puzzle wskakują na swoje miejsce.
Pomimo tego, że Anger nie mógł przewidzieć dokładnie, co czekało świat wraz z ekstremizacją ruchów studenckich, Nowej Lewicy, psychedelicznej kontrkultury oraz zwiększającą się polaryzacją poglądów Amerykanów na Wojnę w Wietnamie, zaprzęgnięcie do swojej twórczości systemu Crowleya w pewien sposób dało mu ogląd rzeczywistości społecznej i pozwoliło ukazać punkty zapalne kilka lat zanim rewolucja społeczna stała się faktem.
Jako przepowiednia Skorpion powstaje sięga jednak znacznie dalej niż kilka lat do przodu zwiastując w istocię długofalową, kulturową i duchową przemianę, jakiej ulec miał cały świat za sprawą marsowej energii Horusa, zastępującej sztywną analność tradycji oralną radością zabawy, jaką odnaleźć możemy w każdym dziecku. Ta przemiana nadal trwa, a siła Skorpiona daleka jest od wyczerpania!
Diabły na motorach i kinowa eksploatacja
Dzieło Angera pomimo tego, że niezwykle istotne dla kina eksperymentalnego i magicznego, miało bardzo ograniczony wpływ na masową wyobraźnię i w zasadzie do dzisiaj jest znane jedynie koneserom gatunku. Jeśli ktoś miał więc dać masowego szturchańca marsowej energii by obudzić ze snu Skorpiona, musiał mieć znacznie bardziej komercyjne podejście! Kto nadawał się bardziej do spopularyzowania kulturowej rewolucji niż kino klasy B, którego wpływy sięgały każdego drive-inu, mieszczącego się praktycznie w każdej zapadłej, amerykańskiej dziurze?
Gdy boom ekonomiczny lat ’50 dawał młodzieży do ręki coraz więcej gotówki, ta zostawiała ją coraz częściej w kinie samochodowym, gdzie wyświetlane filmy dawały idealne spełnienie jej oczekiwaniom. Nie były ambitne, nie były długie i zdawały się ciągle powielać te same klisze w różnych ujęciach: erotyzm, akcję i grozę. Dla nastolatków wychowanych na komiksach i literaturze typu pulp fiction była to idealna propozycja kulturalna, z którą do połowy lat ’60 nawet Hollywood przestał konkurować skupiając się na starszym, bardziej konserwatywnym odbiorcy, będącym odbiciem wieku dyrektorów dużych studiów filmowych, a zatem łatwiejszym do zrozumienia.
Gdy Hollywood powoli odpuszczał, niezależne studia filmowe odnosiły duże sukcesy w drive-inach ze swoją masowo produkowaną ofertą. Momentem przełomowym dla niezależnego biznesu filmowego był rok 1956, gdy pewne małe studio, które przez dwa lata nie odnosiło większych sukcesów zmieniło swoją nazwę na American International Pictures zatrudniając też nowego reżysera o nazwisku Roger Corman.
Jego pierwszym filmem dla AIP był hotrodowy The Fast And Furious (na potrzeby którego Corman wypożyczał samochody na godziny). Miał on wkrótce wyznaczyć styl następnych kilku setek produkcji, z których praktycznie każda była sukcesem kasowym! Corman nie dbał zbytnio o artystyczną warstwę swoich filmów, która także w amerykańskim kinie mainstreamowym tego okresu była swoją drogą częściej pomijana niż rozwijana, ale za to skupił się mocno na wątkach, które wywoływały silny efekt w odbiorcy eksploatując je do upadłego.
Sukcesy finansowe filmów Cormana były tak wielkie, że pozwoliło to AIP szybko reinwestować zyski z jego szybkich produkcji i koniec końców potężnie rozwinąć działalność w kluczowej sferze marketingu. Jeśli pierwsze obrazy AIP były filmami hotrodowymi, wkrótce dołączyć do nich miały takie podgatunki eksploatacji, jak: film o nastoletnim potworze, thriller sci-fi, horror gotycki, film plażowy, eksploatacja wojenna, a w końcu film motocyklowy.
Mimo że większość z tych filmów nie zawierała początkowo żadnych kulturowo-społecznych alegorii będąc rzeczywistością sui generis – te pierwsze jako kluczowy element kreacji wprowadzili do kina przedstawiciele włoskiej i francuskiej Nowej Fali – do połowy lat ’60 także one zaczęły igrać z odbiorcą poprzez wprowadzenie swoistego rodzaju metanarracji i ukazywanie drugiego dna. Stąd droga prowadziła już bezpośrednio do renesansu kina autorskiego, który pod koniec lat ’60 stał się faktem!
Zanim goście z AIP zrozumieli jednak ducha lat ’60, na niezależnej scenie filmowej rozpychał się już kolejny talent o nazwisku Russ Meyer, mający za sobą długą karierę kamerzysty filmów dokumentalnych i doświadczenie wojskowe. Widząc możliwości, jakie daje umiejętne operowanie w kinie wątkami erotycznymi, sukcesywnie przesuwał do przodu granicę tego co można było pokazać zaczynając od swojego pierwszego filmu Immoral Mr. Teas (1959), który zrewolucjonizował film nudystyczny ze względu na wprowadzenie do niego – jakby nie było – wątku.
Pomimo tego, że Meyer sukcesywnie otrzymywał od cenzorów kategorię „X”, co ograniczało możliwości dystrybucji do grindhouses, z każdym kolejnym obrazem udawało mu się zarabiać coraz więcej pieniędzy i powiększać budżet. Gdy na ekrany weszła Lorna (1964) – rewolucyjny, jak na lata ’60 film, zawierający frontalne ujęcia nagiego ciała i krótkie sceny seksu, który nie bawił się w delikatne, artystyczne aluzje typu La Dolce Vita (1960) – jego intuicję, co do preferencji widzów potwierdziły wpływy z box office. Wkrótce Meyer podążył w stronę roughie (którego pionierem był Herschell Gordon Lewis ze swoim filmem Scum of the Earth), mieszanki nagości i przemocy, jedynie delikatnie zaznaczonej w Lornie. Jak się szybko okazało, był to bardzo udany ruch.
Następnym filmem artysty został Motorpsycho! (1965), czysta eksploatacja przemocy i erotyzmu z dużą domieszka specyficznego humoru, która była pierwszą w kinie klasy B pozycją proponującą brutalnych motocyklistów jako temat główny. Meyer umieścił w swoim filmie wszystko, co już wkrotce miało stać się podstawą filmów motocyklowych: pełnych przemocy brutali na motorach, rozebrane panienki, zbrodnię, pogoń przez amerykańskie pustkowia i garażową ścieżkę dźwiękową.
Historia, zaproponowana przez Meyera była prosta, trzej motocykliści rozbijają się po rubieżach Kalifornii napastując ładne kobiety o dużych piersiach (bardzo charakterystyczny fetysz artysty), które następnie zostają zgwałcone, sponiewierane, zabite (niekoniecznie w tej kolejności) i tylko nielicznym udaje się ujść z życiem. Gdy banda doprowadza jednak do stanu krytycznego dziewczynę miejscowego weterynarza gwałcąc ją pod nieobecność narzeczonego w domu, ten rusza w pogoń za brutalami kipiąc żądzą zemsty.
Pomimo tego, że bohater ciśnie ile koni mechanicznych da silnik jego jeepa, nie może ich dogonić. Na bezdrożu odnajduje jednak półżywą, piękną brunetkę – świeżą ofiarę bandytów, która wkrótce odegra bardzo ważną rolę, gdyż przyda się do wysysania jadu grzechotnika z ukąszonego uda (film jest słynny z powodu tej właśnie sceny). Nie minie dużo czasu, a własnoręcznie zabije ona też jednego ze swoich oprawców nożem, gdy ten wraca na miejsce zbrodni i próbuje ją zgwałcić zrywając z niej wcześniej ubranie.
W dramatycznej scenie drugi z bandytów ginie z ręki samego przywódcy (strzelca wyborowego), który uznaje jego niepewność za zagrożenie dla całej sprawy. Ten z kolei zostaje pod koniec filmu wysadzony w powietrze znalezionym przez ledwo żywego weterynarza dynamitem! Film jest fantastycznym przykładem wielkiego talentu Meyera do pisania autentycznego scenariusza, kręcenia dynamicznych kadrów i wpisywania pewnej dawki humoru do akcji.
Jeśli Motorpsycho! był dla Meyera sukcesem, następne oglądadło wyprodukowane przez AIP, eksploatujące te same wątki, miało stać się prawdziwym finansowym tajfunem! Był nim film Dzikie anioły (1966), wyreżyserowany przez Rogera Cormana, który okazał się największym cudem finansowym w jego reżyserskiej karierze. Wyprodukowany za $360 tys., zgarnął okrągłą sumkę $10 mln.
Był to bez wątpienia przełomowy film także dla AIP, która okazała się trzymać całkowicie rękę na pulsie zainteresowań młodych Amerykanów z towarzyszącym temu sukcesowi, głośnym upadkiem hollywoodzkich kolosów, już wkrótce podminowanych spektakularnymi klapami tj. Hello, Dolly! (1969). Dzikie anioły osiągnęły w istocie tak wielki sukces rynkowy, że film promował nawet Stany Zjednoczone na festiwalu w Cannes, w 1967 i dał zielone światło pracującemu nad nim Peterowi Bogdanovichowi do zrealizowania swojego pierwszego samodzielnego filmu Żywe tarcze (1968).
Film skupia się na losach kalifornijskiego klubu motocyklowego Wild Angels, a przede wszystkim jego lidera Blue (granego przez Petera Fondę) oraz jego dziewczyny (w tej roli Nancy Sinatra). Klub ma problemy z Meksykanami, którzy kradną na początku filmu jednego z Harleyów, a także z prawem, które nieustannie ściga klub za jego brutalne wyskoki. Kiedy jeden z członków klubu (Bruce Dern) zostaje ranny i wpada w ręce policji, Blue postanawia go podstępem odbić ze szpitala, w którym jest przetrzymywany wywołując przy tym niezłą zadymę!
Jednak gdy pozbawiony dostępu do kroplówki motocyklista po ewakuacji ze szpitala w efekcie umiera, Blue wiedziony swoistym poczuciem honoru, postanawia mu wyprawić pogrzeb kościelny. Jako że klub jest jednak ścigany przez policję, daje nura do Nevady, gdzie dochodzi do dramatycznego finału, w ktorym ginie miejscowy ksiądz, klub zostaje z nienawiścią powitany przez miejscowych, a sam Blue postanawia się oddać w ręce prawa wyczekując na przybycie policji nad grobem swojego przyjaciela!
Dzikie anioły to jeden z największych gniotów Cormana ze scenariuszem przepisanym przez Bogdanovicha, ale tak absurdalnym, że ciężko recenzować. Tandetne, jak w burdelu dialogi i papierowe postacie głównych bohaterów oraz akcja, jak z komiksu, rysowanego przez licealistę składają się na mizerny szkielet, któremu nie pomagają ani reżyseria, ani doskonała muzyka Davie Allana & The Arrows. O aktorstwie w zasadzie w ogóle można nie mówić, Nancy Sinatra nie potrafi wykrzesać nic ponad bazową mimikę, a Fonda gra Blue jakby się sam okłamywał, że jest aktorem wypowiadając kluczową kwestię pod koniec filmu (Chcemy być wolni, by jeździć…) tak kiepsko, że widz mimowolnie zaczyna się śmiać.
Najlepszym momentem filmu jest bodajże pierwsze pięć minut, kiedy długie ujęcie kamery wprowadza do akcji Blue, po czym w tle zaczyna lecieć Blue’s Theme. Konwencja, w której został nakręcony początek filmu zostanie później wykorzystana przez Hoppera, Kovacsa i Fondę w Easy Riderze. Pomijając jednak zupełnie warstwę „artystyczną”, obraz ten stał się natychmiastowym blueprintem gatunku i zgarnął taką masę gotówki, że można tylko podziwiać rynkowy geniusz Cormana. Z tego punktu widzenia nie można go więc nie doceniać.
Następne trzy lata staną się dla niezależnego przemysłu filmowego prawdziwym złotym okresem, w którym biker movie będzie wiódł prym jako najbardziej dochodowy podgatunek kina eksploatacji. Pomoże temu w dużej mierze wynaleziony przez genialnego gitarzystę Davie Allana, nowy styl gitarowy znany jako biker sound, oparty o brzmienie dwugryfowego modelu Mosrite’a i przester typu fuzz box.
Z „nieznanej przyczyny” nowo opublikowana książka Hunter S. Thompsona Hell’s Angels (1966), brzmienie utwórów Davie Allana & The Arrows oraz kinowa eksploatacja klubów motocyklowych okażą się idealnymi partnerami, a drive-inowa publiczność stanie się łakoma na wszelkie obrazy z motocyklistami, przemocą i dragami na pierwszym planie. Czy Meyer oraz Corman dotknęli właśnie silnego strumienia zbiorowej nieświadomości z taką mocą objawionego przez Kennetha Angera? Jeśli kontrkultura psychedeliczna, społeczna rewolucja i jeżdżenie na motorach były częściami jednej układanki z Horusem w tle, kino amerykańskie już wkrótce miało dać temu jeszcze lepszy dowód.
Jointy, motory i jazda do sławy
Jeśli istnieje jeden kultowy film, który zrobił pełen użytek z przełomu paradygmatu w latach ’60, jest nim bez wątpienia Easy Rider (1969). Silnie zakotwiczony w tradycji kina klasy B i nawet zaakceptowany z początku do produkcji przez American International Pictures (z tytułem roboczym The Loners), był manifestem pokoleniowym, jak też przykładem, że banda frików zarzucająca kwas co tydzień i paląca duże ilości marihuany jest w stanie wyprodukować coś niezwykle istotnego i do tego zarobić na tym duże pieniądze!
Mimo że dzisiaj film jest postrzegany jako atefakt popkultury (wykorzystany nawet w reklamie samochodów, co potwierdziło jego wpływ na masową wyobraźnię), w swoim czasie był rewolucyjnym dziełem, które otworzyło oczy widzów na wschodzące talenty amerykańskiego kina niezależnego i zupełnie nową szkołę kręcenia filmów, która miała przejść do historii jako „kino autorskie”.
Paradoksalnie, większość przedstawicieli tej kluczowej fali kina amerykańskiego, została wyszkolona przez Rogera Cormana, na pieniądzach AIP, przy kręceniu tanich filmów eksploatacji, które miały niskie lub żadne ambicje artystyczne! Wśród nich znaleźli się zaś m.in.: Monte Hellman, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola i Peter Bogdanovich.
Easy Rider (1969) został zrealizowany przez trójkąt złożony z: Dennisa Hoppera, Petera Fondy i Terry’ego Southerna. Z wyjątkiem Southerna, który w połowie lat ’60 był już znany przez mainstream jako genialny nowelista i piekielnie dobry scenarzysta, dwójka przyjaciół stanowiła kontrkulturowy trzon American International Pictures.
Dennis Hopper był najbardziej kreatywnym, ale też przy tym najbardziej nerwowym członkiem ekipy, który swoje ostrogi zdobył grając role szekspirowskie w Old Globe Theatre, w San Diego. Wypatrzony przez Columbię nie polubił się jednak z producentem Barrym Cohenem i zamiast tego znalazł swoje miejsce w Warner Bros., gdzie dał się poznać grając niezapomniane role w duecie z Jamesem Deanem występując w kultowych filmach Buntownik bez powodu (1955) i Olbrzym (1956).
To właśnie James Dean zapalił w Hopperze kreatywne instynkty każąc mu prowadzić własne duchowe poszukiwania, co stało się jednym z długotrwałych wpływów w karierze buntowniczego artysty. Zainspirowany naukami swojego mentora, Hopper obudził w sobie dość szybko sporą świadomość artystyczną, która stanęła na drodze jego współpracy z hollywoodzką machiną. Kiedy został wyrzucony z planu filmu Z piekła do Texasu (1958) za odmowę zagrania sceny w zgodzie z poleceniami reżysera, Henry’ego Hathawaya, ten oficjalnie uczynił go wyrzutkiem z systemu studyjnego.
To jednak tylko podnieciło płomień, gdyż wkrótce Hopper zwrócił się w kierunku kina podziemnego oraz kina eksploatacji grając w niezależnych produkcjach tj. Key Witness (1960) czy genialny Nocny przypływ (1961) w reż. Curtisa Harringtona. Sukcesywnie podjął także naukę aktorstwa w tradycji Stanisławskiego, w okresie 1958-63, co pomogło mu rozwinąć jego naturalny talent do ekspresji scenicznej.
Jeśli Hopper był buntowniczym demonem, Peter Fonda był wrażliwą jednostką z największym bagażem emocjonalnym wśród całej trójki. Jako syn hollywoodzkiej gwiazdy, Henry’ego Fondy miał od małego kontakt z biznesem filmowym czując na sobie wymagający wzrok ojca, który jednak nigdy nie był zadowolony z poczynań swojego syna. Peter, jak się okazało, miał w sobie ducha buntownika i na skutek walki z kolegą, z prestiżowej szkoły średniej, do której uczęszczał, został z niej wydalony, po czym odesłany do dziadków w Omaha, w stanie Nebraska.
Tam rodzinny talent miał się wkrótce obudzić, gdyż Peter jako student szkoły aktorskiej wygrał pierwszoplanową rolę w spektaklu Krew, pot i Stanley Poole (1961) na Broadwayu, która została rozpoznana jako bardzo udana kreacja przez nowojorskich krytyków. Dzięki swojemu talentowi, a także znanemu nazwisku debiutujący aktor wkrótce dostał rolę w filmie Tammy i doktor (1963), a następnie w filmach The Victors (1964) oraz Lilith (1964).
Młody Fonda okazał się jednak zawodem dla hollywoodzkich producentów i został sukcesywnie wyrzucony z „listy młodych talentów”, co zmusiło go do szukania swojego miejsca w filmach klasy B. Do dzisiaj talent aktorski młodego Fondy pozostaje dyskusyjny ze względu na taką samą ilość ról dobrych, co i kiepskich, jak też szybkie pożegnanie się z karierą filmową.
Ostatni element układanki, Terry Southern, był z pochodzenia teksańczykiem, który ukończył Uniwersytet Northwestern w Chicago, by przenieść się do Francji, gdzie studiował na Sorbonie, której nie ukończył, gdyż poświęcił się karierze pisarskiej wydając takie powieści jak Flash And Filigree oraz The Magic Christian. Przełomem w karierze pisarza był komercyjny sukces jego satyryczno-erotycznej powieści Candy (1964), a także współpraca przy scenariuszudo filmu Dr. Strangelove czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (1963) Stanleya Kubricka.
Terry Southern do 1967 roku wykształcił całą sieć znajomości w środowisku artystycznym i filmowym znając praktycznie każdego od Andy’ego Warhola do Lenny’ego Bruce’a, będąc osobistością rozchwytywaną do współpracy nad scenariuszami filmowymi. Jednymi z jego znajomych byli Dennis Hopper i Peter Fonda, którzy po wstępnym obgadaniu swojego nowego projektu właśnie do niego zwrócili się z prośbą o współpracę.
Jak głosi legenda, Peter Fonda wpadł na pomysł Easy Ridera paląc jointa i pijąc Heinekeny w hotelu, w Toronto – gdzie przebywał promując swój nowy film Podróż (1967) – gapiąc się na zdjęcie promocyjne Dzikich aniołów. Jak mówi sam: Nagle pomyślałem, że to jest to, współczesny western, dwóch kolesi jadących przez cały kraj… może odwalili duży numer, więc są pełni gotówki.
W ten właśnie sposób, od marihuanowej produkcji kreatywności, wykrystalizowała się jedna z najbardziej inspirujących wizji kinowych wszechczasów, która miała wznieść komercyjny film motocyklowy na zupełnie inny poziom i mimo że zazwyczaj interpretuje się Easy Ridera jako przełomowy głos znikąd, jest w tym bardzo mało prawdy. Film Hoppera i Fondy startował ze znanego gruntu i miał zatwierdzony budżet przez Raybert (BBC) – najbardziej hipsterską kompanię filmową lat ’60!
Jak można także wywnioskować z sylwetek samych twórców, wszyscy byli doświadczonymi, a przy tym aspirującymi artystami, którzy szukali nowych środków wyrazu na marginesach systemu filmowego. Także Laszlo Kovacs, który został zwerbowany jako dyrektor zdjęć, miał za sobą gruntowne wykształcenie filmowe na Węgrzech i warsztat techniczny, wypolerowany przez ponad dziesięć lat pracy nad filmami klasy B w Kalifornii.
Nawet Jack Nicholson, który podjął się roli Hansona z nadania Berta Schneidera – producenta filmu – miał za sobą kilkadziesiąt ról filmowych i był właśnie w trakcie odpalania kariery scenarzysty. Mówimy więc bez wątpienia o kolektywie artystów, trawionych dużą pasją, którzy w swojej idei widzieli generalny deser kontrkulturowych marzeń, pragnień i wizji po 1968 obracających się coraz bardziej w nicość, a jednak wartych przeniesienia na ekran w postaci mitycznej opowieści.
Easy Rider posiłkował się w swojej narracji psychedelicznymi wariacjami na temat tripu na kwasie, które zostały uwiecznione przez Cormana w Podróży (1967), zbanowanej na 25 lat w USA tuż po premierze. Film wychodził jednak od standardowego biker movie, z którym zarówno Fonda (via Dzikie anioły) oraz Hopper (via The Glory Stompers) mieli styczność poprzez AIP i z którym czuli się mocno związani. Ta świeżo odkryta konwencja kina eksploatacji niosła ze sobą w istocie klasyczne wątki westernowe, tak charakterystyczne dla kina amerykańskiego końca lat ’50 i połowy lat ’60.
Dwóch współczesnych kowbojów, którzy zamienili konie na choppery Harleya, byli idealnym tematem do podoboju amerykańskiej świadomości, tak przyzwyczajonej do oglądania wyalienowanych indywidualistów z rewolwerem w ręku wędrujących przez Dziki Zachód i wymierzających sprawiedliwość.
Faktycznie, imiona obydwóch charakterów w scenariuszu to: Billy i Wyatt. Pochodzą one od imion legendarnych rewolwerowców: Billy The Kida i Wyatta Earpa. Połączenie pomiędzy kontrkulturowym filmem drogi, a westernem zachodzi nawet na ekranie w scenie, w której Billy i Wyatt wymieniają gumę na drugim planie, podczas gdy na pierwszym farmer podkuwa swojego konia… niezbyt delikatna, ale bardzo efektowna alegoria, która wyjaśnia wszystko widzowi nie znającemu backgroundu filmu.
Mimo że Easy Rider zapożyczył w swojej formie wiele z westernów i filmów klasy B, to właśnie duch czasów sprawił, że treść filmu stanęła o poziom wyżej od jego inspiracji. Southern, a następnie Hopper, utalentowany storyteller i wielbiciel aktorskiej improwizacji, postarali się o głębię i autentyzm postaci, krytyczne ostrze oraz odpowiednie zakończenie, które podsumowywało tą psychedeliczną opowieść.
Było to oczywiście filmowe „związanie” kontrkulturowego mitu, ale z wpisaną weń tragedią, która symbolicznie reprezentowała finał walki bojowników o wolność z popierającą LBJ cichą większością – w praktyce koalicją faszystów, konserwatystów, rasistów i popleczników wojny dla interesu – która wkrótce wyniosła do władzy jeszcze bardziej skorumpowanego Richarda Nixona na fali ukierunkowanego przez reklamę telewizyjną gniewu społecznego wobec hipisów, zboczeńców i lewaków.
Właśnie zakończenie filmu okazało się punktem bardzo trudnym dla wielu do przełknięcia. Nawet Bob Dylan, który dostarczył kompozycję do ścieżki dźwiękowej, nie mógł strawić końcowej tragedii bohaterów. Jednak artysta się mylił, gdyż była to esencja całej opowieści, nie mówiąca o tym, jak piękna jest Ameryka i jakie daje możliwości, ale o tym, jak okrutna staje się dla tych, którzy chcą ją zmieniać. Następne lata miały pokazać, że Easy Rider był jednym z pierwszych obrazów, podsumowujących upadek kontrkulturowego snu o wolności absolutnej, która nie mogła zostać osiągnięta zewnętrznymi środkami.
To, że film był robiony w permanentnych oparach marihuanowego dymu za pieniądze najbardziej niezależnych producentów w Hollywood, z nutą artystycznego szaleństwa i na koniec otrzymał jeszcze od Hoppera fantastyczną ścieżkę dźwiękową, tylko dodawało mu autentyzmu, którego nie miały inne filmy. Dwóch palących jointy motocyklistów napotykających na swojej drodze przedstawicieli wszystkich sfer amerykańskiego społeczeństwa w magiczny sposób zadziałało na zbiorową nieświadomość i wybudziło ją ze snu ukazując naturę zodiakalnego Skorpiona.
Jak bowiem pokazuje nam karta Śmierć, zmianę osiąga się na wojnie, ale jeśli nie można wygrać bitwy w polu, trzeba zwrócić się ku partyzantce. To zaś prowadzi nas w kierunku lat ’70 – następnej dekady, która właśnie dzięki skacowanej kontrkulturze okazała się czasem społecznych reformy na całym świecie.
Okres ten rozpatrywany jest albo pod kątem całkowitej porażki skrajnych ruchów rewolucyjnych, albo pod kątem ich połowicznego zwycięstwa. Skorpion miał jednak mimo wszystko prokalmować swoją żądzę.
Jak twierdzi Peter Fonda, to właśnie Easy Rider umieścił kokainę na kulturowej mapie, która dużą falą nagle zalała świat po sukcesie filmu za sprawą tych samych libertariańskich przedsiębiorców, wcześniej dostarczających hipisom trawę z Meksyku!
Conradino Beb
Źródło: Trans:Wizje, nr 2, wiosna 2012 (jako Konrad Szlendak).
magivanga.com 