Z dużą pewnością można stwierdzić, że w informacyjnym świecie sztuka rozmyła się w swojej suwerenności. Ideologowie, którzy jeszcze do niedawna głosili jej wyjątkowy prymat w ludzkim życiu – jej wyzwalającą rolę, zostali strąceni z piedestału razem z głoszonymi przez siebie ideami przez wiry rynku. Kulturowy filtr wraz z przyśpieszającym wszędzie obiegiem informacji i wartości również tutaj zadziałał z nieubłagalną, mechaniczną skutecznością niwelując starania walczącej awangardy o zjednoczenie ludzi w ciągłości odczuwania i tworzenia sztuki dzięki, o ironio losu, spełnieniu postulatów przez nią wysuwanych.

Wchłonięciu sztuki przez życie nie zaczęły jednak towarzyszyć spektakularne przemiany ludzkiej wrażliwości, jak chciał Joseph Beuys pisząc swój traktat o swoistej kulturze sztuki, w której rzucił hasło: „Każdy artystą”. Nie spełniły się także marzenia ruchów neo surrealistyczno-anarchistycznych tj. sytuacjoniści, którzy upatrywali zbawienie w „rewolucji życia codziennego” czyli wyzwoleniu wszystkich naturalnych odruchów twórczych, jakie społeczeństwo konsumpcyjne zamieniło w procesie spektaklizacji życia na martwe, służące ograniczeniu wolności formy. Ich słynne hasło: „Władza w ręce wyobraźni” stało się ostatecznie żelaznym mottem agencji marketingowych. Nie doszły do skutku również wzniosłe slogany, które nieśli na sztandarach w późnych latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Bitnicy, lewacy, headzi, friki, yipisi i cała reszta kontrkulturowej zgrai – choć ich idee zostały idealnie wcielone przez rzeczywistość rynkową!

Także późniejsze komórki kontrkulturowe tj. ruch industrialny – z początku jedynie mała grupa radykalnych artystów angielskich – skupiony wokół praktyki przekształcania społeczeństwa dzieki oddziaływaniu na psychikę za pomocą magiji, muzyki, tańca i performance’u, który dał początek popularnej dzisiaj idei „multimedialności”, został wchłonięty przez szoł biznes, kiedy ekspansja muzyki industrialnej, a później acid house’u, zaczęła przyciągać całą rzeszę wielbicieli kultury rave, a ta masą krytyczną stworzyła pomost pomiędzy „undergroundem”, a światem muzyki pop, który ostatecznie zaabsorbował i pożarł scenę.

Gloryfikowana przez wielu autoteliczność sztuki zaczęła być fikcją w momencie wzmożonego zapotrzebowania rynkowego na nią samą, co nie tak chyba sobie wyobrażali prorocy awangardy marząc o duchowej rewolucji, która pociągnęłaby za soba masy siłą inercji. Ironicznie skwitował to Andy Warhol, już w latach ’60 wypuszczając na rynek tylko kopie swoich prac – kopie bez oryginału, który został zniesiony czy też wypalony przez żądne potu artysty społeczeństwo. Ta żądza musiała jednak ostatecznie zaskutkować zwiększoną ilością kopii! Bezwzględne prawo ekonomii – ludzie pożadają tego, co uznawane za cenne – podmyło w końcu fundamenty, na których dotychczas tworzyły jednostki, dumnie określające się „artystami”.

Uwolnione od oryginału kopie rozpleniły się multiplikując w nieskończoność oraz powodując napływ do sektora wszelkiego rodzaju form i idei obcych tradycyjnemu pojmowaniu sztuki. Doprowadziło to zaś do tego, że dzisiaj nie trzeba być „artystą” by tworzyć „wielkie dzieła”, wystarczy jedynie koncept, który można zrealizować płacąc komuś za wykonanie i firmując to swoim nazwiskiem (czasem nie trzeba nawet dawać konceptu jako, że i za niego można zapłacić), jak robi to już od dawna Jeff Koons (kiedyś makler giełdowy) ze swoimi wielkimi, ocierającymy się o kicz ceramikami. Doszliśmy do punktu, w którym nazwisko artysty nie musi mieć już żadnego związku z jego dziełem. Proces wytwórczy stał się bowiem funkcją procesu nabytku, a nie waloryzacji kulturowej. Należałoby przy tym dodać, że samo pojecie artysty rozmyło się w efemeryczności kultury sieciowej i straciło swoją aktualność – być może trzeba je zredefiniować, by nie stało się zupełnym anachronizmem.

Mówiąc to można również wskazać na znaczący fakt z przeszłości. Idea częściowego autorstwa nie była obca już szkole flamandzkiej, w której czeladnik wykonywał dzieło, a mistrz tylko poprawiał i podpisywał się pod nim jak pod własnym, co dowodzi, że nasze kategoryzacje dyskursywne są tak samo arbitralne jak sam wzorzec myślenia. Dając tym fluktuacjom sztuki XX w „antropologiczną synekdochę”, można powiedzieć, że dzięki pogrążeniu się nowoczesnych idei postępu i zimnowojennych zmagań w chaosie świata znaczacych nierówności ekonomicznych, społecznych i informacyjnych, zostały one sprowadzone na bruk. Amatora od zawodowca oddziela dzisiaj cienka linia, gdyż rynek woła nie o produkt doskonały, ale spełniający zaledwie potrzebę chwili odsuwając kwestię autorstwa na dalszy plan.

* * *

Czas zatacza dzisiaj pętlę zwracając sztuce rolę nieprofesjonalną, tyle że całkowicie ja odsakralniając dzięki przeznaczeniu jej na widok i użytek masowy, w której traci jakikolwiek konkretny kształt, o który starali się jeszcze kilka wieków temu estetycy modernizmu w stylu Kanta. Co za tym idzie, umierają tradycyjne kategoryzacje rządzące sztuką, które jednak zupełnie nie istniały dla naszych przodków sprzed 15.000 lat, malujacych swoje dzieła w mistycznym kontakcie z otaczającą ich naturą. Jak można przypuszczać, starali się oni wiernie przekazać jej rytm, by wzbudzić w odbiorcy uczucie łączności z własnym środowiskiem życia – jednak współcześni artyści zbyt dobrze rozumieją fundamentalną zmianę swojej roli, by nie wiedzieć, że nie pozostała już żadna natura zjawisk, zasłonięta wokół dryfującymi simulacrami. Celowo nie interesują się więc reakcjami odbiorcy, lub są zatrudniani, by manipulować uczuciami konsumentów i w efekcie dbają jedynie o rynkowy efekt tworzonych i przetwarzanych przez siebie efemerycznych artefaktów.

Pierwsi z nich posiadają wystarczającą orientację, by starać się nie przekazywać nic rewolucyjnego zdając sobie sprawę, że ich komunikat zostanie przeskanowany i przenicowany przez losowy porządek estetyczny masy użytkowników kultury i wobec tego mają znikomy wpływ na bezpośredni odbiór swojej sztuki. Artyści ci tworzą zatem rzeczy bez ZNACZENIA lub też starają się wpasować w swoisty nurt informacyjny nadając swojemu dziełu – świadomie bądź nieświadomie – tyle znaczeń ile tylko możliwe, by tym samym spowodować wokół niego większe zamieszanie memetyczno-interpretacyjne. Wieloznaczność jako przypadkowy efekt lub też przypadkowość efektu niezamierzenia – a dzieło znika w końcu w trzewiach „galerii”, gdzie zostanie wycenione przez trendsetterów rynku sztuki.

Artyści rotacyjni (etatowi), jak ich nazwę, tym się różnią od wyżej wymienionych, iż uprawiają swoje poletko w celach odmiennych niż artystyczne i tym samym wpasowują się w wielki nurt sztuki konsumpcyjnej. Dla nich właściwie należałoby użyć słowa wyrobnicy. Te dwa typy różni zasadnicze podejście, pierwsi nie chcą by ich sztuka wywoływała zadowolenie lub po prostu jest im to obojetne – choć mogą wywoływać niezadowolenie świadomie w celu lepszej waloryzacji cenowej swojego dzieła – a drudzy muszą czy też chcą ze względów ekonomicznych tworzyć ku zadowoleniu mas. Najciekawsze przypadki, to jednak łączenia obydwóch podejść, co w jakiś sposób pokazuje, że dzisiejsza sztuka pozostaje silnie uwikłana rynkowo bez względu na to z jakiego punktu wychodzi.

Sztuka paleolityczna zdaje się być w porównaniu ze sztuką współczesną fraszką, jeśli mamy się zdobyć na jej interpretację. Sztuka pozostaje jednak sztuką, nawet jeśli sztuką nie jest, można by rzec paradoksalnie. Przez co wyrazić chciałbym opinię, iż istnieje pewna platforma wyobrażeniowa, na której możemy położyć wszystko, co za sztukę jesteśmy w stanie uważać, przez co możemy popatrzeć na nią w świetle jednego strumienia interpretacji. Oczywiście nie możemy udawać jednocześnie, że umiemy się do wszystkich artefaktów zbliżyć w ten sam sposób, ale nawet tą mniej zrozumiałą możemy w pewien sposób zredystrybuować, by uczynić ją sztuką na własne potrzeby interpretacyjne.

Proces interpretacji zachodzi koniec końców w naszym mózgu, a nie w abstrakcyjnej czasoprzestrzeni, jak chciał Mircea Eliade ze swoim wścibskim in illo tempore. Nie cofamy się w czasie by dokonać analizy malunku ze Studni Martwego Człowieka z jaskini w Lascaux, wyszukujemy bowiem odpowiednią przestrzeń mentalną, na której osadzamy pożądaną interpretację. Czas i przestrzeń są ponad wszystko kategoriami wyobrażeniowymi i nie należy nimi szafować w świecie, który przypomina maszynę do baniek mydlanych, co przypominam nam, iż interpretacja każdego rodzaju sztuki powinna przypominać puszczanie baniek mydlanych. Wolna gra skojarzeń, wizji i myśli, które pozostają relewantne dopóki, jak bańki, unoszą się w powietrzu. Ale sztuka dzisiaj, to przede wszystkim przemysł spod znaku efemerydy, która znika kiedy skończymy się nad nią zastanawiać!

* * *

Podróż w przeszłość możemy zacząć od następujących pytań. Co kazało naszemu przodkowi chwycić pewnego pięknego poranka za pędzelek z gałązki jakiegoś tajemniczego drzewa czy za dłuto z krzemienia i dopuścić się namalowania wizerunku w głębi jaskini? Co popchnęło go do wyrażenia idei swoiście pojętego piękna, za które z pewnością uważał kształty pędzących zwierząt i dodające mistycznego powabu kreski i szachownice, nie dające dzisiaj spokoju antropologom, archeologom, archeoastronomom, biologom, genetykom, historykom sztuki, ufologom i innym istotom, drążącym tajemnice ludzkiej natury?

Tu właśnie leży pies pogrzebany, jak mówi nasza prastara, słowiańska metafora – odnosząca się zresztą, do równie jak wizerunki jaskiniowe archaicznych wyobrażeń świata, z którymi łączyły ludzi magiczne więzy świadomości. Czy pytanie, które zadajemy, jest w ogóle właściwe? Czy, to co uważamy za piękne, było piękne również dla naszych magdaleńskich przodków? Czy nasi przodkowie w ogóle posiadali jakąkolwiek kategorię piękna? Czy robili to w jakimś konkretnym celu? Czy w ogóle istniał dla nich konkretny cel? Oto kilka z pytań, które należałoby zadać przed przystąpieniem do jakiejkolwiek analizy i interpretacji sztuki tworzonej pomiędzy 40., a 10. tysiącleciem przed naszą erą.

Z konieczności będę się tutaj poruszał po omacku szkicując własną wizję mitycznej przestrzeni, w której żyli korzystając czasem z dorobku wcześniejszych badaczy tego zagadnienia i nie zawsze zdając sobie zresztą z tego sprawę. Ostatecznie nie znajdziemy o ludziach ozdabiających malowidłami jaskinie w Lascaux czy Altamirze żadnej prawdy, gdyż to co za nią uznajemy jest zazwyczaj ubocznym skutkiem werbalnej organizacji kulturowego mitu, w którym partycypujemy. Będę się jednak starał opisać temat jak najgęściej, by dać jak najszersze pole ogólnej wizji tego okresu ludzkiej historii.

* * *

Nasi przodkowie zdawali się nie zamieszkiwać jaskiń, w których tworzyli swoje malowidła, świadczy o tym brak znalezisk wskazujących na funkcje mieszkalną tych pomieszczeń; największa ilość znalezisk o charakterze struktur mieszkalnych, w całej Europie jest odkrywana poza jaskiniami. Przyczyny tego stanu zdają się być zróżnicowane lecz przede wszystkim brak w jaskiniach odzwierciedlenia charakterystycznej struktury wyobrażeniowej, która oznaczałaby dla naszego przodka „miejsce nadające się do zamieszkania”.

Brak centralizacji jaskiń w układzie tak mitycznym, jak i pragmatycznym był podstawowym warunkiem, dla którego łowcy magdaleńscy nie wybrali ich na swoje sadyby, ale stworzyli w nich pierwotne sanktuaria, do czego wrócę później. Ten fakt wskazywałby na ścisłe uporządkowanie wspólnego układu terytorialnego grup magdaleńskich. Po drugie, niebagatelnym spostrzeżeniem jest fakt, że w jaskiniach brak naturalnego oświetlenia, co znacznie utrudniało tam zamieszkiwanie z prozaicznego powodu – braku wystarczającej ilości tłuszczu zwierzęcego, który był wykorzystywany do robienia kaganków pomagających przy tworzeniu malowideł, na których jednak życie tych społeczności się nie kończyło. Trzeba było jeszcze wytwarzać narzędzia, a znacznie trudniej wykonuje się je w półmroku, gdzie zmniejsza się precyzja wykonania. Co było więc zaletą w przypadku sztuki, stawało się wadą w przypadku rzemiosła i zwykłych codziennych czynności tj. gotowanie, szycie, mycie itd. nie wspominając już o samej wygodzie mieszkania.

Nasi przodkowie byli koczownikami lub pół koczownikami i jeśli nawet znali swoistego rodzaju rolnictwo na małą skalę, to wciąż przenosili się za stadami zwierząt, które były ich głównym źródłem pożywienia, na co znajdujemy mnóstwo dowodów w postaci gór kości renów, jeleni i dzikich koni. Budowali domostwa bądź przypominające mongolskie jurty, bądź tipi rdzennych Amerykanów, czasem także ziemianki. Przypuszczam, że jak wiele późniejszych wspólnot plemiennych z doświadczenia znali wszystkie trasy wędrówek zwierząt, a co za tym idzie również i miejsca pobytu stad zwierząt w odpowiedniej porze roku, co ułatwiało im znacznie życie, jak również narzucało naturalnie pewne wyobrażenie rytmu kosmosu biegnącego wzdłuż tras migracji zwierzyny.

Wracając do układu budowania domostw, na każdym stanowisku nie znajdujemy ich pozostałości wiele w jednym miejscu lecz są one rozrzucone na dużym obszarze, co wskazuje bądź na, to że „klany” dzieliły się na czas polowań by łatwiej się wyżywić i nie płoszyć zwierzyny obecnością dużej ilości ludzi (znamy takie postępowanie z mnóstwa badań etnograficznych), lub że grupy koczowników po prostu nie były duże licząc sobie zaledwie kilka rodzin (właściwie, to nawet nie wiemy czy pojęcie rodziny było znane i jest tu adekwatne).

Wiemy z badań terenowych, że konkretny model domu dyktuje odpowiadający temu model makrokosmosu i vice versa, dom okrągły jest odzwierciedleniem kolistej wizji czasu i przestrzeni, a także przedhierarchicznej struktury społecznej, która na swój sposób jest bardziej demokratyczna niż nasz postindustrialny demoliberalizm. Wniosek, jaki mi się tutaj narzuca jest taki, że nawet jeśli nasi przodkowie używali jaskiń, robili to jedynie w celach obrzędowych i magicznych i z tego powodu mogli tam zakładać krótko okresowe obozowiska.

Oczywiście, że najpopularniejszą hipotezą dotyczącą sztuki jaskiniowej oraz funkcji samych jaskiń jest hipoteza obrzędowo-religijna, która narzuciła się intuicyjnie wielu badaczom tj. Breuil, Leroi-Gourhan czy Annette Lemming, z którą i ja się zgadzam. Prawdziwym problemem jest natura i sens tych rytuałów, których forma niestety nie dotrwała do naszych czasów.

* * *

Przejmująca sakralność jaskiń w Lascaux i Altamirze polega na naturalnym wyrażeniu fundamentalnej tajemnicy bytu, jaką odczuwa ta część ludzi, która jest na nią uczulona. Tajemnica ta najpiękniejsza jest wtedy, kiedy pozostaje niewyrażalna dla różnicującego intelektu, kiedy pozostaje niezwerbalizowana w słowach, kiedy człowiek zawieszony ponad przepaścią nie ma wyjścia i musi spojrzeć w głąb siebie odkrywając…? No właśnie, co?

Czy uczucia, jakie towarzyszą nam podczas oglądania tych starożytnych malowideł będą choć trochę podobne do tych, które towarzyszyły ich twórcom? Wątpię, zbytnio oddaliliśmy się od naszej dalekiej przeszłości by móc spojrzeć na ich sztukę bez wpasowywania jej w nasze ramy kulturowe, w których sztuka bądź ukrywa się przed naszymi oczami bądź już jej nie ma.

Dla naszych przodków nie istniała przypuszczalnie osobna kategoria sztuki, a to co robili było wyrazem spełniania naturalnej żądzy odczuwania życia w jego najbardziej dynamicznej i oczywistej postaci, w postaci ciała, ciała zwierząt. To na ciele swoich współbraci, którzy byli im zarazem krewnymi, pożywieniem i bogami, skupiła się najbardziej artystyczna świadomość ukazując siłę i ekspresję dzikiego życia, któremu złożono hołd w miejscu, które jest go niemal pozbawione – w jaskini: archetypowej świątyni życia, łonie ziemi, miejscu śmierci i narodzin.

* * *

Człowiek epoki magdaleńskiej z pewnością odczuwał strach wobec pewnych rzeczy, które ukazywały jego umysłowi przerażającą naturę rzeczywistości. Oddając we władanie nieznanemu część zamieszkiwanego świata, będącego w przeciwieństwie do jego bezpiecznego domostwa z paleniskiem w środku, miejscem o heteromorficznej strukturze, starał się zorientować kosmos wg. sobie charakterystycznych znaków. Oddzielił on symbolicznie, ale zupełnie realnie – gdyż podział ten dla niego nie istniał – miejsce o życiodajnej choć niebezpiecznej mocy od sektora, który tej mocy nie posiadał.

Była to kategoria wyobrażeniowa, podług której przypuszczalnie orientował się w świecie zjawisk, co pozwalało mu pozostawać prawdziwie twórczą i spontaniczną jednostką. Nie jest bowiem tak, że każdy akt oddzielenia służy nadaniu granicy pomiędzy mikro- i makrokosmosem, to raczej granica stwarza dopiero przejście, lukę w czasoprzestrzeni, dzięki której społeczność zawiera związek ze środowiskiem uznając jego istnienie, nadając mu pewien psychiczny status, wtrącając nowy kształt w świadome istnienie.

Znak ten, pomimo że zostaje nadany jako NIEBEZPIECZNY, posiada wieloznaczny sens stwarzając jasny układ dla powierzchniowego spostrzeżenia każdej jednostki, której zostaje zaszczepiony. Układ ten w przeciwieństwie do układu „bezpiecznego”, czyli takiego, w którym wszystko pozostaje w ekonomicznej i społecznej homeostazie zaczyna uosabiać nieprzewidywalność rzeczywistości, jej swoistą płynność i chaotyczną strukturę; pomimo tego jednostka musiała w tym układzie od czasu do czasu egzystować, tak wiec musiała dla niego powstać standaryzacja, by przestał być obcy.

Wszystko wskazuje na to, że nasz przodek czuł się z przyrodą związany więzami tak mocnymi, iż nie przestał być nigdy jej immanentną częścią. Tu zaś chciałbym przytoczyć słowa Georgesa Bataille’a, który napisał: Wszystko wskazuje na to, że pierwsi ludzie bardziej niż my byli bliscy zwierzęciu; odróżniali je być może od siebie samych, lecz nie bez wątpliwości zmieszanej ze zgrozą i nostalgią.1

Zgroza ta i nostalgia była oczywiscie dla Bataille’a kategorią sacrum, świętością, o której pisał dalej: Z drugiej strony zwierzę akceptowało wchłaniającą je w naturalny sposób immanencję, podczas gdy w doświadczeniu świętości człowiek doznaje czegoś w rodzaju bezsilnej zgrozy. Zgroza ta jest dwuznaczna. To co święte, niewątpliwie przyciąga i posiada nieporównywalną z niczym wartość, zarazem jednak jawi się jako zawrotnie niebezpieczne dla tego jasnego i profanicznego świata, z którego ludzkość czyni swą uprzywilejowaną domenę.2

Oczywiście dla naszego przodka nie było wyraźnej granicy pomiędzy sacrum i profanum, co rzutowało w oczywisty sposób na jego postrzeganie świata, w którym praca była równie święta co rytuał, a raczej nie było pomiędzy nimi różnicy. Świat ten różnił się bardzo od naszego, w którym jak pisze Peter Carroll, postmodernistyczny mag chaosu: Nic nie jest prawdziwe, wszystko jest dozwolone3 cytując żyjącego w średniowieczu przywódcę sekty Nizarytów, Hassana ibn Sabbaha.

Człowiek epoki magdaleńskiej posiadał energię skierowaną ku naturalnemu odbieraniu świata, posiadał wiarę w cudowność istnienia, choć trudno ją porównywać z wiarą religijną, właściwiej byłoby ją raczej zrównać z nietzscheańską wolą mocy, instynktownym wzrastaniem ku sile życia. Ta moc oraz jej postrzeganie oddziela grubą kreską jego plemię od naszego zderegulowanego świata. Tu chciałbym oddać głos Jerzemu Grotowskiemu, który opisując naszą wyjałowioną duchowość mówił: Nie widzę możliwości aby być dzisiaj religijnym, tak jest przynajmniej dla mnie, a sądzę, że i dla wielu z was.4

Porównując czasy dzisiejsze i czasy starożytne (początek naszej ery) wyrzekł on także kilka słow, które bez trudu można rozciagnąć na czasy paleolityczne, jako naszą wizję na kulturę tamtego okresu: Ale jeżeli jest jakieś podobieństwo czasów, to w potrzebie odnalezienia sensu, jeżeli nie posiada się sensu żyje się w nieustannym lęku, sądzi się, że lęk ten spowodowany jest zdarzeniami zewnętrznymi i niewątpliwie one go wyzwalają, ale to, z czym nie możemy sie uporać, płynie od wewnątrz, to nasza własna słabość, a słabość jest brakiem sensu.5

Ruch zwierząt uwiecznionych na ścianach jaskini z pewnoscią był źródłem ich sensu, choć może nie jedynym. Był dla człowieka je malującego godny podziwu, godny unicestwienia jego trwania. Zwierzęta były w wiecznym ruchu, a razem z nimi człowiek – naturalną koleją rzeczy była więc wędrówka, która tworzyła więź stającą się powoli zaczątkiem rytuału, utrwaleniem makrochwili w podświadomości, w końcu odtworzonej zaś na ścianach jaskini-sanktuarium. Jeśli jest więc jakieś podobieństwo między człowiekiem żyjącym wtedy, a żyjącym współcześnie, jest nim ruch. Dzisiejszy człowiek jest przecież w ciągłym ruchu, skazany na wieczne przeprowadzki i podróże służbowe, które mało przypominają jakąkolwiek podróż z powieści przygodowych – odzwierciedlenia nowoczesnego mitu ekspansji kulturowej.

Dzisiejszych podróżnych Zygmunt Bauman radzi podzielić na dwie kategorie: turystów i włoczęgów. O turyście pisze tak: W życiu turysty o to tylko idzie, by wędrować – a nie o to, dokąd dotrzeć. Inaczej niż jego przodkowie, pielgrzymi, turysta nie traktuje obozowisk, w których popasa, jak etapów z góry wytyczonego szlaku; u końca drogi nie majaczy cel, który by kolejne zajazdy czynił etapami – a i droga sama nie ma przecież z góry ustalonego kresu.6

O włóczędze Bauman pisze tak:Włóczęga wyrusza w drogę nie wtedy, gdy wycisnął ostatnią kroplę rozkoszy z otoczenia, w jakim przebywał do tej pory, ale wtedy, gdy tubylcy stracą cierpliwość, wymówią doraźną posadę lub każą zwijać namiot. Włóczęga wędruje, bo nie ma innego wyjścia.7 Różnice pomiędzy tymi dwoma typami są efektem procesu „odkotwiczenia” tożsamosci lub inaczej rozplenienia się znaków, dla których zabrakło już sensu we współczesnej rzeczywistości, co zaskutkowało wyruszeniem w podróż w niewiadomym celu. To własnie kwestia celu odróżnia dzisiejszą sztukę i człowieka ją tworzacego od sztuki paleolitycznej i jej twórcy, co do jej sensu bowiem możemy nie mieć pewności ale, że ją miała nie sposób zaprzeczać.

* * *

Kwestią charakteryzujacą „człowieka jaskiniowego” było tworzenie misternych powiązań pomiędzy mikro- i makrokosmosem. Była to nie kwestia ograniczeń lecz kwestia swoistej, pierwotnej wolności. Nie była ona dla naszego przodka sprawą wyboru spośród wielu alternatyw lecz raczej substratem psychicznego i fizycznego bezpieczeństwa, jaki jest on w stanie zapewnić sobie dzięki układom z otaczającym go światem. Sieć misternych powiązań, z których każda nastepna zależność zwiększała prestiż jednostki, była prawdopodobnie odwrotnie proporcjonalna do zagrożeń objawiajacych się umysłowi człowieka tamtych czasów.

To różniło go też od ponowoczesnego podróżnika donikąd, który z lubością zrywa więzy ystawiając sie na pokusę nowych, niezaspokojonych doznań. Człowiek epoki magdaleńskiej nakierowany był na celowość w swoim działaniu, podczas gdy dzisiejszy człowiek jest jak „ekran monitora nastrojonego na nieistniejący kanał”8, by posłużyć się fragmentem z klasyki cyberpunku.

Jeżeli jaskinię w Lascaux przyrównamy do komputera podłączonego do sieci, to wyłoni się nam płaszczyzna interpretacyjna, na której będziemy mogli swobodnie redystrybuować mit, wg którego tworzono malowidła tam i gdzie indziej. Sieć jest morzem danych dla współczesnego umysłu, tak jak dla naszego przodka była nim natura. Najprawdopodobniej dotyk chłodnej skały był dla niego jak wciśnięcie klawisza „Enter” dla współczesnego zjadacza chleba.

Przyroda otaczająca naszego przodka była dla niego, jak otwarta księga, w której rozpoznawał bezbłędnie wszystkie litery. Jaskinia należała bezsprzecznie do ziemi, a raczej do jej mrocznej części – podziemi. Przypominała mu pępowinę, vaginę, odbyt – wszystkie części ciała, które kojarzyły się z podróżą, przejściem w inne rejony znanej mu rzeczywistości. Do miejsca, w którym panowały inne reguły – „reguły mocy”, by posłużyć się określeniem ukutym przez jedno z najbardziej niesfornych dzieci kontrkultury, Carlosa Castanedę. Ciało to było ciałem inicjacyjnym w pełnym wymiarze tego słowa, prowadziła przez nie droga do śmierci i ponownych narodzin.

W jednej z jaskiń odkryto w najdalszym pomieszczeniu ścianę, na której widniały tylko odciski rąk. Nietrudno wyobrazić sobie młodych ludzi prowadzonych przez przewodników – mistrzów inicjacji lub puszczanych samemu, ku wnętrzu świątyni, gdzie wchodzili razem z biegnącymi w tą stronę, po ścianach zwierzętami, jak w Lascaux, mijając środkową salę o suficie pokrytym krwistoczerwonymi żubrami, jak w Altamirze i dalej mijając metamorfozę wybranych – szamanów – w zwierzeta, jelenie, tury lub żubry. Na końcu mijali salę wypełnioną najbardziej niebezpiecznymi wizerunkami – malowidłami kotów. Oczywiście jest to tylko wyobrażenie, ale chcę przez to udowodnić, że sztuki jaskiniowej nie można interpretować poza jej funkcją rytualną, do której została stworzona.

Z pewnością rytuały odprawiane w tych świątyniach życia i śmierci miały mroczny i niepokojący wymiar. Składane na ołtarzu jednostkowego i społecznego bezpieczeństwa były z trudem upolowane zwierzęta rogate. W przeciwieństwie do społeczeństw neo- i postneolitycznych człowiek tamtej epoki nie miał pod ręką stad zwierząt hodowlanych, które mógłby wykorzystać – wszystko musiało być zdobyte niemałym wysiłkiem. Być może rytuałów tych dokonywano pod krwistoczerwonym plafonem w Altamirze, przedstawiającym wizerunki żubrów. Krew była bowiem łącznikiem człowieka tak z życiem, jak i ze śmiercią.

Być może zwierzę było chwytane żywe, by jego krew mogła spryskać ciała ofiarników, tak jak w Misteriach Mitreańskich, powodując wewnętrzną przemianę uczestnika obrzędu. Po wielu tysiącach lat do tematu transgresji urzeczywistnionej za pomocą ofiary z żywego zwierzęcia nawiąże Herman Nitsch z Akcjonistami Wiedeńskimi odprawiając swoją wersję dionizyjskiej uczty, rozpruwając brzuchy krów przy dźwiękach orkiestry, zanurzając się w świeżej krwi i wnętrznościach, które umożliwiają przeżycie własnej śmierci.

Kontrast barw i wielkości zwierząt tworzących wielką kompozycję, jak ta w Sali Byków, choć słuszniej byłoby ją nazwać Sałą Turów, jak proponuje Zbigniew Florczak, osiągniętych dzięki użyciu zaledwie kilku podstawowych, naturalnych kolorów, zdumiewa swoją ekspresją i monumentalizmem (niektóre malowidła dochodzą do 5,5 metra). Wielki, biały tur miesza się z czarnym, mniejszym koniem; niezidentyfikowany dwurożec z mniejszymi brunatno-czarnymi końmi , jeleń z niedźwiadkiem itp. Czasami figury mają dwie głowy, które łączą się z zupełnie innymi zwierzętami. Całość sprawia wrażenie dynamicznej masy, która pędzi do wewnątrz jaskini ścigana czasem przez oszczepy i strzały wysyłane z niewidzialnych łuków.

Mam dziwne wrażenie, że zwierzęta te nie tyle poznają smak śmierci z rąk myśliwych, co są poganiane do wewnątrz ziemi pośmiertnie, po tym jak ich duch został przeniesiony z umysłu myśliwego na ścianę, a ich moc uwięziona by ożywiać jaskinię, udzielać rad, leczyć, pomagać w polowaniu. W pewien sposób nasi przodkowie mogli jednocześnie chcieć ich odrodzenia we wnętrzu ziemi, by powróciły do lasów i na stepy tak jak to robią np. Inuici z kośćmi fok zwracając je Bogini Wód, która zapewnia ich zmartwychwstanie, jak też więzi cześci ich duszy na zawsze. Prawdopodobnie, tak jak u rdzennych Amerykanów, istniała u naszych przodków wiara w kilka dusz, formalnie tylko zwiazanych ze sobą, z których cześcią można było zawładnąć malując je, co zwracało zwierzęciu realny byt, który nie różnił się dla myśliwego od bytu fizycznego. Liczyła się przede wszystkim moc czerpana z wizerunku. Jaskinie stanowiłyby w tej hipotezie świątynię, ale także pewnego rodzaju więzienie dusz.

Do tezy of rytualnej strukturze samych jaskiń nadszedł też kilka lat temu pewien akces, ze strony dwóch francuskich archeologów, Iegora Reznikoffa i Michela Dauvoisa. Badając rezonans dźwiękowy poszczególnych pomieszczeń w trzech jaskiniach rejonu Ariege odkryli oni, iż największy rezonans (w skali trzech oktaw) znajduje się w salach pokrytych malowidłami i płaskorzeźbami,a więc najbogatszych artystycznie, co razem ze znaleziskami fletów czy piszczałek skłaniać by mogło do umocnienia się naszych teorii – muzyka od zawsze towarzyszyła rytuałom – jak również przyznaniu człowiekowi sprzed 15.000 lat większej inwencji twórczej niż się to przez lata przypuszczało.

* * *

Kilka malowideł z francuskich jaskiń rzuca snop światła na temat konkretnych form rytualnych stosowanych przez magdaleńczyków, a przynajmniej przez niektóre z jednostek. Chodzi oczywiście o szamanów, których wizerunków możemy się dopatrywać w jaskiniach: Troi Freres, Sous-Grand-Lac czy wreszcie w Lascaux, w przesmyku nazwanym (wg. mnie niesłusznie) Studnią Martwego Człowieka.

Szamanizmu dopatrywano się także początkowo w abstrakcyjnych znakach, współwystępujących z malowidłami, a przedstawiających wspomniane wcześniej widełki, kropki, kreski, szachownice (vide badania nad szamanizmem ayahuaskowym w Ameryce Pd). Znaki te są jednak dzisiaj częściej uznawane za protopismo utrwalające datę powstania malowidła w oparciu o kalendarz księżycowy, hipotezę tą zaproponował na początku lat sześćdziesiątych Alexander Marshack i od tego czasu pojawiła się tylko jedna ciekawsza, którą zresztą omawiam poniżej.

Hipoteza ta wydaje się o tyle rozsądna, że znajduje bardzo duży materiał porównawczy, a poza tym niezwykle prosto tłumaczy inteligencję homo sapiens okresu Cro-Magnon. Poza tym jest jeszcze jedna rzecz, sztuka szamańska charakteryzuje się pewnymi archetypowymi motywami czerpanymi ze stanów transowych i nie jest ani trochę mimetyczna, odwraca się za to, jak można by rzec, od realistycznego ekspresjonizmu na rzecz ekspresjonistycznej abstrakcji w kierunku traktowania pewnych motywów jako koherentnej całości.

Nota bene ten typ sztuki nie występuje w jaskiniach, w ani jednym miejscu datowanym na okres magdaleński. Wizerunki szamanów – choć są z dużą pewnością przedstawieniami magicznej transformacji – nie muszą być jeszcze sztuką transową na dużą skalę. Mogą być to raczej wydzielone sceny, które wskazują na elitarność profesji szamana. Stąpamy tu jednak po grząskim gruncie hipotez i czystej fantazji, gdyż nie możemy mieć żadnej pewności – szczególnie wiedząc dzisiaj, iż środki enteogenne były możliwie znane już 25 tys. lat p.n.e. W tej interpretacji szamanizm byłby już wprawdzie wyraźnym elementem społecznym, ale nie współtworzyłby jeszcze kultury transu, która wykształciłaby się nieco później. Pojawiłaby się ona konkretnie wraz z szerszym zastosowaniem świętych roślin i grzybów, którym szamani zawdzięczają prawdopodobnie swoje pierwsze transowe doświadczenia i byłaby oznaką bezpośredniego uczestniczenia w podróżach szamana do innego świata przez całą społeczność.

Inna hipoteza, jaką chciałbym tu przedstawić, została ogłoszona w 2000 r. przez dr Michaela Rappengluecka z Uniwersytetu w Monachium. Otóż analizując tajemnicze znaczki na ścianach jaskini Lascaux i porównując je z mapą nieba doszedł on do wniosku, że pojawia się tam często obraz gwiazdozbioru Plejad, także w scenie z żubrem i domniemanym denatem. Oprócz tego wykrył on także gwiazdozbiór znany jako Letni Trójkąt. Świadczyłoby to jego zdaniem o tym, że magdaleńczycy byli bystrymi obserwatorami nieba i posiadali sporą wiedzę astronomiczną. Hipoteza ta jest w swojej esencji tak samo trudna do obalenia, jak i do obrony, przeprowadza się jednaką nad nią merytoryczną dyskusję.

Wróćmy jednak do szamanizmu i jego obecności wśród społeczności magdaleńskich. W połowie XX w. nastąpił przełom w badaniach nad stanami transowymi dzięki nieocenionym eksperymentom dr. Stanislava Grofa, czeskiego psychiatry, który testując w 1954 nowo poznany środek chemiczny LSD-25 – wtedy uznawany za psychotropowy, a który dzięki badaniom Grofa zmienił nieco swój obraz – wpadł na trop przełomowego odkrycia w psychologii. Swoje badania prowadził, aż do całkowitej delegalizacji LSD na początku lat siedemdziesiątych. Badania Grofa oprócz znakomitych wyników w leczeniu zaburzeń psychicznych tj. depresja, mania, schizofrenia ukazały ludzką psychikę w kontekście przeobrażeń jakim podlega psyche.

Przeobrażenia te zostały przez Grofa uporządkowane i oficjalnie zwerbalizowane, jako matryce prenatalne (BPM) oraz systemy skondesowanego doświadczenia – COEX (systems of condensed experience). W skrócie, ujawniają one wiele z tajemnic szamańskich podróży m.in. przeobrażanie się w zwierzę, które jest najczęstszym motywem wizerunków szamanów z jaskiń, a także motyw przejściowej śmierci, której podlega psychika szamana i która to właśnie „śmierć” jest motywem ze Studni Martwego Człowieka. Tutaj chciałbym zacytować wybitnego znawcę tematu, Aleistera Crowleya, który pisze: Słowo trans implikuje przekroczenie uwarunkowań. Jedynym celem każdej prawdziwej praktyki magicznej oraz mistyki jest uwolnienie się od jakichkolwiek ograniczeń. Dlatego też umysł i ciało, w jak najszerszym sensie, traktuje się jako przeszkody na ścieżce mądrości.9

Szaman umierając przekracza uwarunkowania ciała, zamieniając się w zwierzę przekracza kondycję ludzką urzeczywistniając bataille’owską transgresję w stanie transowym. W swojej wędrówce najpierw musi zejść do Podziemi, by zmierzyć się ze strażnikiem przejścia i odebrać mu życie, żubr w Studni Martwego Człowieka zaś tego właśnie strażnika przedstawia. Maska zwierzęca to obraz szamana w stanie przeobrażenia, zaś tajemnicza laska, to przyrząd zawierający jego mapę zaświatów oraz duchy pomocnicze jednocześnie. Oczywiście wszystko to można zinterpretować inaczej, ale ja mam słabość do umieszczania tych malowideł w kontekście szamanizmu.

Wyobrażenie figury z Lascaux w kontekście szamańskim

Te prastare motywy obrzędowe były ważnym elementem, łączącym daleką przeszłość z dniem dzisiejszym, w którym znowu sztuka stała się medium pomiędzy światami – mistycznym mostem, na którym odbywa się teatr ludzkiej egzystencji, będący z konieczności tym, co Grotowski nazywa etapem „po teatrze”. Happening, performance czy po prostu rytuał, który zaproponował Antoin Artaud, Stanisław Ignacy Witkiewicz, a za nimi twórcy powojenni, tacy jak wspomniani już Akcjoniści Wiedeńscy, Paryski Teatr Ekspresji, Marry Pranksters, Coum Transmissions czy polskie Laboratorium, potraktowali motywy inicjacyjne jako drogę do przekroczenia magicznej granicy pomiędzy przedstawieniem, a życiem odbierając jednocześnie widzowi neutralność i sobie aktorstwo.

Skupieni wokół idei formuły wyzwalania naturalnych odruchów ludzkiej wrażliwości na gest, słowo, obraz czy muzykę, znaleźli się niespodziewanie na gruncie uprawianym od tysiącleci, co do czasów ponowoczesnych mogło faktycznie stwarzać wrażenie jakoby sztuka była nośnikiem ponadczasowych treści, choć Ci twórcy sami temu zaprzeczali starając się raczej poprowadzić wielką zmianę w duchowości ludzkiej. Gdy dziś patrzymy na ich dziedzictwo widzimy, że idee te zostały skrzętnie wykorzystane przez rynek do podsycania konsumenckich wrażeń, co musiało zaowocować powstaniem zupełnie nowej kategorii rytuału, a także zmienić zupełnie jego rolę. Jedynym bowiem sensem współczesnych rytuałow jest poszukiwanie zagubionego sensu.

Reasumując, malowidła jaskiniowe na pewno przemawiają z równą siłą do współczesnego człowieka co do ich twórcy, choć interpretowane są inaczej, jednak w obydwóch umysłach kryje się sens, który nadajemy wszystkiemu, na co natrafi nasza percepcja. Te sensy skazane są na multiplikację i przenikanie się, jak udowadnia to nasz informacyjny świat, choć mimo tego stają się często natchnieniem dla nowych pokoleń. Człowieka jednak nic nie zwalnia od ich poszukiwania, interpretacji czy twórczego reaktywowania na łonie własnej kultury. Może wizje przeszłości dzięki piątemu wymiarowi wyobraźni mogą stać się snami o nas samych. Kto wie?

Conradino Beb, Toruń 2002 / Lecco 2012

(Historia wersji: 1.0 → 1.1 → 1.2 → 1.5)

 

Przypisy:

1. Georges Bataille, Teoria religii, Wyd. KR, Warszawa 1996, str. 34.

2. Georges Bataille, Teoria religii, Wyd. KR, Warszawa 1996, str. 34.

3. Peter Carroll, Principia Chaotica.

4. Jerzy Grotowski, Święto, Czasopismo Literackie „Odra”, R.1972, nr 6.

5. Jerzy Grotowski, Święto, Czasopismo Literackie „Odra”, R.1972, nr 6.

6. Zygmunt Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wyd. Sic, Warszawa 2000, str. 145.

7. Zygmunt Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wyd. Sic, Warszawa 2000, str. 149.

8. William Gibson, Neuromancer, Wyd. Zysk i S-ka, Poznań 1999, str. 5.

9. Aleister Crowley, Krótkie eseje o prawdzie, Wyd. Okultura, Warszawa 2001, str. 83.

 

Bibliografia:

– Azarewicz Krzysztof, Stanislav Grof i psychodeliczna joga, Wiedza Tajemna, R. 1999, nr.4 (7).

– Bataille Georges, Erotyzm, Wyd. słowo:obraz:terytoria, Gdańsk 1999.

– Bataille Georges, Teoria religii, Wyd KR, Warszawa 1996.

– Bauman Zygmunt, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wyd. Sic, Warszawa 2000.

– Cepik Jerzy, Wspomnienia z przeszłości, Wyd. Poznańskie, Poznań 1983.

– Crowley Aleister, Krótkie eseje o prawdzie, Wyd. Okultura, Warszawa 2001.

– Eliade Mircea, Historia wierzeń i idei religijnych, T.1. Od epoki kamiennej do misteriów eleuzyńskich, Wyd. Pax, Warszawa 1988.

– Eliade Mircea, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne, Wyd. Znak, Kraków 1997.

– Estreicher Karol, Historia sztuki w zarysie, Państwowe Wyd. Naukowe, Warszawa-Kraków 1977.

– Grof Stanislav, Przygoda odkrywania samego siebie. Wymiary świadomości. Nowe perspektywy w psychoterapii, Wyd. Uraeus, Gdynia 2000.

– Florczak Jerzy, Sztuka łamie milczenie, Wyd. Literackie , Kraków 1974.

– Leakey Richard, Pochodzenie człowieka, Wyd. Naukowe i Pedagogiczne, Warszawa 1998.

– Misiuna Dariusz, Porywający hałas czyli krótka historia kultury industrialnej, Antena Krzyku, R.2000, nr. 5.

– Wierciński Andrzej, Magia i religia. Szkice z antropologii religii, Wyd. Nomos, Kraków 1997.

– [W:] Postmodernizm – antologia przekładów, /red./ Ryszard Nycz, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 1996.

– „Larousse Gallimard”. Encyklopedia – Odkrycia młodych, Łowcy epoki paleolitu, nr. 7, Wyd. Polska Oficyna Wydawnicza „BGW”, Warszawa 1991.

– Źródła internetowe.

Reklamy

Written by conradino23

Redaktor bezczelny

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s