Zanotujcie to sobie ludzie: nigdy nie zjadłem gówna na scenie, zaś w ogóle najbliższy zjedzenia gówna byłem w 1973 roku, spożywając posiłek w bufecie Holiday Inn, w Fayetteville w Północnej Karolinie.
– Frank Zappa –
Żeby w pełni zrozumieć muzykę grupy The Mothers of Invention, trzeba dobrze zrozumieć realia czasów, w których była ona nagrywana. Frank Zappa – oprócz bycia nowatorskim kompozytorem – był również krytykiem społecznym z najwyższej półki. Doskonale zdawał sobie sprawę jak bardzo przemiany społeczne lat ’60 doprowadzały do wrzenia kulturę zachodnią, ale miał na tyle wyczucia, aby nie znaleźć się całkowicie ani po stronie konserwatywnej Ameryki, ani po stronie rewolucyjnej kontrkultury, która powoli skręcała już w stronę mody.
W latach ’60 w muzyce było jeszcze sporo do powiedzenia, a zauważył to Frank Zappa, młody, samozwańczy kompozytor, którego pasją był dźwięk sam w sobie. Żaden określony gatunek nie odgrywał dla niego istotnej roli – wszystkie uosabiały jedynie kolejne granice, które można było przełamać w celu uzyskania nowych, mocniejszych środków wyrazu. W międzyczasie dobra passa muzyki gitarowej powodowała, że amerykańscy wydawcy i managerowie starali się ponownie – jak w czasach rock’n’rollowego boomu – tworzyć wzorce, które przy ich powtarzaniu przynosiłyby jeszcze więcej pieniędzy.
W efekcie, aby należycie zarobić na muzyce, trzeba się było wpasować w pewien klucz złożony z zachowań, które mogły być wprawdzie oryginalne i szokujące, ale 10 lat wcześniej. To zaś bez wątpienia nie stanowiło dobrej wróżby dla kreatywnych jednostek. Każdy frik, który prowadził odmienny styl życia i miał nowatorskie pomysły, a nie stanowił części wysokiej awangardy muzycznej, akceptowanej przez establishment, był przy dobrych wiatrach traktowany jako niegroźny outsider. Nade wszystko rządził wzór i schemat – wolność słowa była zagrożona. Jednak rewolucja miała dopiero nadejść.
Jak do tego doszło?
Najszybciej mogły znaleźć pracę te kapele, które udawały zespoły angielskie. Zazwyczaj był to po prostu blichtr. Muzycy nosili peruki, żeby wyglądać na długowłosych albo dodawali do swojej nazwy słowo Beatles – wówczas płynęło się z prądem. Roiło się od klonów beatlesowskich. My nie mieliśmy długich włosów, nie mieliśmy mundurków i byliśmy brzydcy jak małpy. NIE NADAWALIŚMY SIĘ DO PRACY w biblijnym sensie tego wyrażenia.
– Frank Zappa –
Zanim wykrystalizował się pierwszy skład Mothers of Invention, Zappa był już artystą z niezłym bagażem doświadczeń w dziedzinie muzyki – współpracował z innowacyjnym realizatorem dźwięku Paulem Buffem w słynnym Pal Recording Studio. Tam obydwoje byli odpowiedzialni za produkcję wielu kultowych nagrań surfowych, jak np. Wipeout zespołu The Surfaris. Zappa napisał jednak wkrótce muzykę do dwóch niskobudżetowych filmów i z zapłaty za nie, a także dzięki transakcji wiązanej – oddaniu Buffowi swojego Fendera – przejął w końcu Pal Recording, które przezwał Studiem Z. W nim zaczął się zaś parać eksperymentami muzycznymi i krótkimi formami filmowymi.
Niewiele lub prawie nic nie zachowało się z jego osobistych nagrań z tego okresu, lecz tamte pomysły miał ważny wpływ na jego późniejsze dzieła (jak np. Lumpy Gravy). W tymże okresie Zappa trafił również na 10 dni do więzieniu za rozpowszechnianie pornografii.* Grywał również w wielu cover bandach, z którymi zarabiał psie pieniądze, ale jakoś musiał się utrzymać. Właśnie… grywał w cover bandach, a jednym z tych składów był zespół z Los Angeles o nazwie Soul Giants, który grał regularnie w klubie The Broadside. Kiedy opuścił ich gitarzysta Ray Hunt, do gry wszedł Frank Zappa.
W składzie było trzech muzyków: Ray Collins, Roy Estrada i Jimmy Carl Black, którzy mieli później zostać długoletnimi współpracownikami Zappy. Z czasem zaczął on przejmować kontrolę artystyczną nad składem, gdyż przekonał resztę, że aby odnieść jakikolwiek miarodajny sukces powinni zacząć grać własne kompozycje… a dokładniej JEGO WŁASNE. Jako że chłopaki nie mieli jednak dużej smykałki do pisania utworów, bardzo szybko przystali na jego propozycje. A że granie coverów już nie wchodziło w grę musieli zmienić swoją nazwę.
Tak oto w Dzień Matki, 10 maja 1964 (to święto w Ameryce odbywa się zawsze w drugą niedzielę mają), nasi bohaterowie zaczęli działać pod szyldem The Mothers. Zespół przeprowadził się do San Francisco i zaczął sporo koncertować, a muzykom udało się także podpisać kontrakt płytowy… rzecz jasna przez pomyłkę. Kiedy Herb Cohen namówił Toma Wilsona – producenta z MGM Records, znanego ze współpracy z Bobem Dylanem – by wpadł na koncert The Mothers, ten przyszedł pod koniec kiedy zespół grał luźny bluesowy kawałek zupełnie nie pasujący do reszty ich ówczesnego repertuaru. Ten myśląc, że znalazł „najgorzej wyglądający zespół bluesowy w południowej Kalifornii”, podpisał z nimi umowę i wypłacił (oczywiście nie od razu) $2,5 tys. zaliczki. Dalej było już z górki.
WYDZIWIAJ!
Matki i ojcowie – myśleliście, że Beatlesi są niedobrzy. Już mieliście palce wymierzone w Rolling Stonesów. Sonny & Cher postawili was w stan gotowości. Cóż, jak to mawiają, nie widzieliście najgorszego. The Mothers of Invention zjawili się z nowym albumem „Freak Out!” (…). Pochodzą z Hollywood. Ich ciuchy są straszne – są lekko hipisowskie. Ich włosy i brody są brudne i obrzydliwe. Nie pachną za dobrze. Nie uwierzycie. Więc, matki i ojcowie, kiedy Beatlesi, Stonesi lub Sonny & Cher przyjadą do miasta przyjmijcie ich z otwartymi ramionami. Zaraz po Mothers of Invention pojawią się następni (…)
– Loraine Alterman, Detroit Free Press, 15 lipca 1966 –
Freak Out! (1966), debiut The Mothers of Invention, to drugi w historii muzyki album dwupłytowy (po Blonde on Blonde Boba Dylana). Od strony zespołu było to dość ryzykowne posunięcie – muzycy nie byli wtedy jeszcze specjalnie znani, a startowanie z tak długim i różnorodnym materiałem mogło być po prostu OLANE przez publikę. Okazało się jednak strzałem w dziesiątkę i otworzyło drzwi do dalszej kariery.
Dlaczego ten album miał taką moc? Gdyż czegoś takiego wcześniej DEFINITYWNIE nie było. Mamy tu do czynienia z przełamywaniem granic na pełnym biegu, bez zbędnych pytań. Odrzucenie represyjnego porządku muzycznego, przetartego przez wielokrotne powtarzanie schematów, na cześć szalonej, nieunormowanej ekspresji. Totalne wydziwianie. Gniotowate utwory doo-wopowe (mój faworyt numer jeden: Wowie Zowie) i rythm’n’bluesowe (I’m Not Satisfied) mieszają się z rock’n’rollem (Hungry Freaks Daddy, Motherly Love), a wszystko przyprawione profesjonalnymi orkiestracjami (mój faworyt numer dwa: Who Are The Brain Police?, czy znowu I’m Not Satisfied) oraz awangardowymi zabiegami stylistycznymi (jeśli puścicie sobie tę płytę, to bez wątpienia znajdziecie moment o którym teraz mówię).
Co robi wrażenie, to że ten stylistyczny rozgardiasz nie jest bezcelowy. Całość – dźwięki, teksty, okładka, po prostu wszystko – stworzyły wyrazisty, satyryczny ładunek dadaistyczny, wymierzony w Amerykę samą w sobie. Dla nieanglojęzycznego słuchacza pierwsze rzucają się w oczy spore odłamki, atakujące ichnie nurty muzyczne. Kompozycje Zappy dobitnie pokazują ich płytkość i wtórność. Wszystko, co rządziło wtedy popowymi aranżacjami, wyszło z estradowego easy listening lub bluesa delty Mississppi oraz jego licznych odmian, a każdy następny gatunek stawał się słabą kopią kopii i rzygliwym powieleniem schematu.
Albo było chamskim zrzynaniem z Beatlesów (kurwa, THE MONKEES?), Rolling Stonesów i innych zespołów brytyjskich. Amerykańska publika, przyzwyczajona do tych schematów, zabiła w sobie całą pasję do prawdziwego kolorytu. Zappa zastosował więc taktykę szoku i połączył wstepnie nie pasujące do siebie elementy. Zrobił to zaś w bardzo europejski, wysublimowany sposób – zupełnie nie znany w Stanach Zjednoczonych, które były pochłaniane przez tsunami wsiurowatej muzyki rozrywkowej. Tu zaś dygresja: podobnym atakiem na polskim rynku był swego czasu album zespołu Kury pt. P.O.L.O.V.I.R.U.S., gdzie Tymański sukcesywnie gwałci konwencje disco-polo, pieśni patriotycznych czy rapu, który za czasów tej płyty wiał mentalną Etiopią, mieszając je wszystkie z dość nowoczesnym podejściem do jazzu.
Zappa też nie bierze na Freak Out! jeńców w warstwie lirycznej. Na dzień dobry Matki witają nas odą do Ameryki. Tej Ameryki, której szkoły nie uczą niczego, czego nie mógłbyś nauczyć się sam. Tej, która odsuwa na bok każdego kto nie boi się powiedzieć co ma na myśli. Tej, która próbuje usilnie zakryć swoją pustkę fałszywymi wartościami – tylko po to by utrzymać już i tak mocno rozchwiane status quo. Dalej Matki pytają się zaś otwarcie: dokąd pójdziesz kiedy puszczą cię do domu? Czy masz siłę działać samodzielnie? Czy może ktoś kontroluje twój mózg?
Przestrzegają ponadto przed mediami, które mimo szalejącej rewolucji uspokajają, że nie dzieje się nic. A tu kłopoty każdego dnia. I wszystko przemieszane z chwytliwymi pieśniami o miłości… i wołaniami o pomoc kolesia, który nagle stał się kamieniem. I mimo że dzisiaj album ten nie robi tak mocnego wrażenia, wtedy nie można było obok niego przejść obojętnie. Krytyka w USA nie wiedziała za bardzo, jak ma przyjąć coś tak nieokreślonego. Wiecie… krytyka zawsze potrzebuje punktu odniesienia. Za to w bardziej otwartej Europie album rozchodził się smakowicie, co zafundowało naszym bohaterom światową sławę. A wariaci od Zappy nie byli już The Mothers, ale The Mothers of Invention. Mothers kojarzyło się bowiem wydawcy z mało dyplomatycznym epitetem motherfucker. I pytanie kto jest bardziej prostacki: friki czy establishment?
Absolutnie wolne matki wynalazku zwiększają dawkę…. potrójnie
I wcale nie chodzi tu o ilość materiału. Wydany rok później krążek Absolutely Free jest o połowę krótszy. Czas trwania to standardowe 44 minut, ale sprawia on wrażenie o wiele bardziej spójnego. Nie oznacza to wcale, że jest lżejszy – po prostu ładunek z poprzedniej płyty zostaje mocniej skondensowany. Zappa leci tym razem ze sporą liczbą referencji do muzyki poważnej (bardzo mocne echa Stravinsky’ego), ale utwory są też mocno osadzone w blues rockowym klimacie. Ale nie było tu już miejsca na pastisze – każdy kawałek został w pełni osadzony w absurdalno-krytycznej konwencji.
Formalnie album rozbity jest na dwie suity – dwie strony winyla. Pierwszą stanowi kompozycja Absolutely Free. Na miły jej początek pierwsze frazy z najbardziej ogranego amerykańskiego przeboju garażowego: Louie, Louie. Z początku słyszymy (okropnie fałszującego) chorego prezydenta Stanów Zjednoczonych. A potem na podobną nutę otrzymujemy pieśń o plastikowych ludziach – sztywnych, bez wyrazu, dla których nie liczy się kompletnie nic. Wychowani tak, aby nie wychylać się poza szereg, być dobrymi pracownikami, zadowolonymi papką z telewizorni.
Teoretycznie wszystko gra, ale jeśli się przyjrzeć, widać, że coś jest ewidentnie nie tak (take a day and walk around, watch the nazis run your town). W warstwie muzycznej mamy do czynienia z prostym riffem, co jakiś czas przerywanym rozpraszającymi wstawkami. Następnie przechodzimy do historyjki o księciu suszonych śliwek oraz pasażu traktującym o relacjach człowieka z warzywami. Cała kompozycja jest mocno klasycyzująca, ale słyszymy też jazzową improwizację saksofonu na tle bluesowej improwizacji gitary, na tle szalejącej sekcji rytmicznej. Suita kończy się lekko szyderczym ukłonem w stronę Boba Dylana.
Następna suita to The M.O.I. American Pageant (Amerykańskie widowisko Matek Wynalazku). Czysty chaos pod względem formalnym, który zaczyna się od chóru pijanych Amerykanów, śpiewających sentymentalną melodię. Sama muzyka jest zaplanowana tak, aby najebani ludzie nie mieli problemów z jej zaśpiewaniem. Jest krzywa, bez jasno określonego rytmu i harmonii, ale nostalgia i tak bije strumieniami. Melodia zostaje nagle przerwana szaloną pogonią instrumentów w atonalnym widzie (ale już mamy wyraźne dla istoty ludzkiej tempo i rytm). Następnie leci wręcz młodzieżowa piosenka Status Back Baby o dramatycznej walce licealnych dziewcząt o status najpiękniejszej i najbardziej aktywnej dzierlatki w szkole.
Ta zostaje jednak przerwana rubaszną solówką saksofonową, rockowym riffem gitarowym i… wstawką ze Stravinsky’ego. Po klasycznej wycieczce słyszymy w końcu dzwonek i wracamy do młodzieżowej imprezki, by polecieć do Uncle Bernie’s Farm – sklepu z niepotrzebnymi rzeczami, obrzydliwymi i plastikowymi rupieciami. Można kupić naród albo i sztucznego ojca, który po naciśnięciu guzika daje ci dolara. W warstwie muzycznej utwór jest wesoły i skoczny – bez zaskoczeń. Następnie zbudowany z dwóch odczapnych części, króciutki i przyjemny utwór o Suzie Creamcheese (co się w nią wdało?!).
Dwa poprzednie kawałki to cisza przez burzą, którą będzie szalona i awangardowa kompozycja Brown Shoes Don’t Make It. Tytuł został zainspirowany artykułem, w którym dziennikarz magazynu Time krytykuje Lyndona B. Johnsona za totalne faux pas – brązowe buty do szarego garnituru. Pokazane zostaje społeczeństwo, w którym nie liczy się dążenie do osobistego szczęścia, tylko brak obciachu, a przez to pełne podleganie aparatowi opini społecznej. A ten jest przecież dyskretnie działającym aparatem represji. Utwór formalnie jest rozwalony na wręcz nieskończoną ilość części. Zaczyna się bluesowym motywem, przechodzącym w ciągu 7 minut przez praktycznie każdy możliwy gatunek, jaki miał ochotę zawrzeć w nim Zappa.
To żonglerka konwencją, której nie da się praktycznie opisać. Całość brzmi jak skompresowany do mniej niż dziesięciu minut kilku częściowy musical. Bardzo rozwinęły się partie wokalne – Zappa wydusza ze swoich muzyków wszystkie dźwięki, które można wydać aparatem mowy: mówienie w nieadekwatnych dla swojego głosu rejestrach, chrząknięcia, szepty, smarknięcia, wrzaski, które miejscami wchodzą w dziwne podejście do śpiewania arii. Mimo pozorów, partie te stanowią zwartą harmoniczną całość, która stanowi o wyrazistej charakterystyce utworów. Muzyka jest równie abstrakcyjna jak teksty i można szczerze powiedzieć, że Zappa dopiął swego.
Spokojnie – chodzi o kasę!
Hipisi byli dość naiwni. Ludzie zaangażowani w młodzieńczą aktywność są bardzo wrażliwi na krytycyzm. Bardzo biorą wszystko do siebie. W takim wypadku, ktokolwiek tłumiący tę aktywność, nieważne czy to są pokojowe manifestacje, ich kolorowe naszyjniki, czy cokolwiek innego, będzie odbierany jako wróg i tak powinien być według nich traktowany. W następstwie wyszliśmy z dużą dozą krytycyzmu, bo mieliśmy odwagę powiedzieć, że to co się działo było naprawdę głupie.
– Frank Zappa o kontrkulturze hipisowskiej –
– To symbol naszej beznadziejnej walki z najeźdźcą
– Raczej symbol jego beznadziejnej walki z rzeczywistością.
– Monty Python, Żywot Briana –
Po Absolutely Free Zappa odważył się na pierwszy odważny flirt z muzyką współczesną, nagrywając suitę skomponowaną na orkiestrę o niepozornie brzmiącej nazwie Lumpy Gravy, która była pierwszym z czterech albumów z serii Non Commercial Potential. Później traktował ją w głównej mierze jako worek z tematami, które eksploatował w swojej późniejszej działalności. W tym chaotycznym kolażu można usłyszeć pierwsze wersje Oh no!, Duodenum czy King Kong. Niektóre z tychże partii zostały użyte na płycie. Jako że została ona jednak nagrana pod nazwiskiem Zappy, poza szyldem The Mothers of Invention (choć członkowie składu przewijali się w „gadanych” fragmentach), na tym możemy tu poprzestać.
Matki powróciły w 1968 z krążkiem o prowokacyjnej nazwie We’re Only In It For The Money. Wstępnie okładka miała być równie kontrowersyjna – miała stanowić parodię okładki Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, co stanowiło w zestawieniu z tytułem krążka bardzo cyniczną wobec komercjalizacji kontrkultury wymowę. Wydawca nie zgodził się jednak na taki layout płyty, więc jej przednią stronę zapełniło zdjęcie Matek w sukienkach (parodia Beatlesów znalazła się we wkładce).
Muzycznie jest to najbardziej dojrzały i zarazem najbardziej piosenkowy materiał zespołu. Przeważająca większość płyty to melodyjne i krótkie (niekiedy trwające mniej niż minutę), acz rozbudowane, śpiewane utwory, wyraźnie parodiujące muzykę hipisowską oraz jej wartości. W większości przypadków nie mamy do czynienia z premierowymi kompozycjami – część materiału była wykonywana instrumentalnie na koncertach (polecam album, na którym zarejestrowany jest instrumentalny koncert MOI: Ahead of Their Time; bardzo dobry, gdy ktoś chce się skupić tylko i wyłącznie na warstwie muzycznej, często w bardziej orkiestrowych aranżacjach).
Oczywiście, nie zabrakło tu typowych kolaży z posklejanych taśm i specyficznych brzmień (m.in. bardzo nienaturalnie przyspieszonych wokali) typowych dla tego okresu, ale jest to zaledwie ułamek tego krążka. Można na nim bowiem również zauważyć znikomą ilość partii solowych i odejście od improwizacji w stronę skupienia się na formie (również, standardowo dla Franka, opartej na łączeniu przeciwieństw – np. doo-wopowa konwencja z bardzo awangardowym refrenem w What’s The Ugliest Part of Your Body? lub groteskowy pastisz muzyki psychodelicznej w Absolutely Free). W warstwie tekstowej mamy do czynienia z dość szyderczym opisem kontrkulturalnych trendów.
Teksty kręcą się głównie wokół deklaracji naiwnej, idealistycznej młodzieży zjeżdżającej do San Francisco (Who Needs The Peace Corps?, Flower Punk), nieskuteczności i brutalności manifestacji pokojowych (Mom & Dad), absurdalności dyskursu ruchów emancypacyjnych (Harry, You’re a Beast!) czy opisywania kwiatowej młodzieży w szerszym kontekście (What’s the Ugliest Part of Your Body?). Hipisi, którzy na początku byli małą grupą społecznych outsiderów, stanowiącą odskocznię od stylu życia klasy średniej, zaczęli zamieniać się w bezkształtną masę młodzieży, podatną na psychologię tłumu.
Bunt przeistoczył się w modę, a rewolucyjnie nastawiona młodzież nie zdążyła zauważyć jak bardzo jest robiona jest w balona. Zappa, który zawsze stawał w obronie atakowanych przez swoje środowisko odszczepieńców, wcale nie miał jednak zamiaru bronić hipisów, bo ci przestali być indywidualistami. Byli zapatrzeni ślepo w autorytety i zaczynali tworzyć nowe schematy, a przez spędzanie czasu tylko i wyłącznie w swojej grupie mieli również problem z samodzielnym myśleniem.
Jednak nie była to wina młodzieży, a systemu, który zawsze sprawia, że gubi się ona w zakłamanym społeczeństwie. Osoby zagubione są często podatne na ideologie i kontr-autorytety, które będą je zwodzić i manipulować w inną stronę. W efekcie subkultura staje się tylko i wyłącznie zastępczym środkiem dla schematów, zakrywającym pustkę i nie dającym żadnego wyzwolenia lub tylko w małym stopniu. W takim wypadku symbolika systemu nie „symbolizuje beznadziejnej walki z najeźdźcą, a beznadziejną walkę z rzeczywistością”, cytując Latający Cyrk Monty Pythona.
Ze względu na trafne teksty, piosenki z tego albumu były wykonywane na koncertach Zappy praktycznie do końca jego życia. Teksty te pozostają aktualne nawet dzisiaj, gdyż bardzo mocno zwracają uwagę na sytuację społeczną, w której jedna iluzja szybko zastępuje drugą. Jest to również mocna gloryfikacja indywdualizmu i jawna zachęta odcięcia się od jakiegokolwiek nurtu ideologicznego, gdyż te nie przynoszą nic więcej poza innymi formami ograniczeń.
Spokojna przejażdżka z Rubenem i Odrzutowcami
Cruising with Ruben and The Jets z ’68 to chyba najbardziej parodystyczny (i przy tym najbardziej spójny formalnie) album dyskografii MOI. Jest to również trzeci krążek z serii Non Commercial Potential, lecz paradoksalnie względem nazwy, był on najczęściej puszczany w radiu (chociaż niektóre stacje uznały to względem poprzednich nagrań za muzykę ogłupiającą, co nie mijało się aż tak bardzo z prawdą).
Podczas sesji nagraniowej do poprzedniego albumu członkowie składu zaczęli wspominać występowanie w licealnych kapelach doo-wopowych. Zappa podsunął więc pomysł, aby nagrać cały album w takiej konwencji. Na tę potrzebę Matki stworzyły fikcyjną kapelę The Jets z charyzmatycznym wokalistą Rubenem na czele (dopiero parę lat później miał nadejść David Bowie z jego bohaterem Ziggy Stardustem i zespołem Spiders From Mars).
Została ona zaprezentowana na okładce w postaci elegancko ubranych muzyków z twarzami morfologicznie podobnymi do psich. Muzycznie nie jest to jednak czysty doo-wop. Po raz kolejny, choć tym razem bardzo dyskretnie, zostały zaimportowane cytaty ze Stravinsky’ego. Mamy również dość niestandardowe progresje akordów. Zappa pragnął osiągnąć coś, co Stravinsky zrobił z muzyką folkową. Tekstowo mamy tu do czynienia z piosenkami o miłości napisanymi, jak mówi twórca, „na mongoloidalnym poziomie”.
Parę utworów to po prostu przearanżowane na bardziej kiczowatą młodę wersje „miłosnych” piosenek z Freak Out! Potraktuję ten album trochę po macoszemu i na tym poprzestanę. Z jednej strony jest on rzeczywiście nieodzowną częścią materiału Matek, ale ma ma płytszy koncept i jest po prostu lekkim dziełem kabaretowym.
A teraz coś z zupełnie innej beczki – WUJEK MIĘSO I JEGO PSI ODDECH!
Witaj nastoletnia Ameryko! Nazywam się Suzy Creamcheese, gdyż nigdy nie zakładałam na siebie sztucznych rzęs. W całym moim życiu nie wyszło mi ani z surferami, ani z beatnikami i nie mogłam się wciąć w klimaty groupies. I hmm… ogólnie zjebałam sprawę w Europie. Ale teraz, kiedy mam to wszystko za sobą i nikt mnie nie akceptuje, wróciłam do domu swojej matki.
– Suzy Creamcheese, fikcyjna postać stworzona przez Franka Zappę –
Ostatni album Matek, Uncle Meat z 1969 roku, to także ostatni krążek z serii Non Commercial Potential oraz ostatni nagrany w latach ’60. A jeśli już się bawimy w statystykę, jest to także drugie wydawnictwo dwupłytowe w historii grupy. Album miał w zamierzeniu stanowić soundtrack do surrealistycznego filmu SF o seksualnych przygodach zespołu w trasie. Jednakże z braku funduszy na realizację strzępki owego materiału filmowego ukazały się na kasecie wideo dopiero w 1987.
W przeciwieństwie do poprzednich krążków jest on kompletnie nieskonceptualizowany. To zrzut wszystkich kompozycji, które nie pasowały do uprzednio nagranych koncept albumów. Mimo jego losowości nie jest wcale gorszy od reszty – wręcz przeciwnie! Jest na nim wiele pięknych tematów, bardzo inteligentnie i przemyślalnie skomponowanych, obracających się głównie wokół free jazzu i muzyki poważnej. Ze względu na znikomą warstwę liryczną nie jest jednak mocno parodystyczny i cyniczny. Mamy za to do czynienia ze sporym kawałkiem dobrej muzyki współczesnej.
Album otwiera monumentalny, acz spokojny, temat tytułowy. Mimo że całość kręci się wokół jednego dźwięku, melodia biegnie po wszystkich, które występują w chromatyce. Rozłożenie napięcia w tym utworzy nadaje jednak temu atonalnemu potworkowi porządek, czyniąc chaos bardziej zrozumiałym. Druga część tematu stanowi jego spokojną permutację, zaś potem wlepiony zostaje mały eksperyment z taśmą (cóż, niestety to już nikogo nie dziwi). Nine Types of Industrial Pollution to free jazzowa improwizacja gitary na tle swobodnie nadających rytm perkusjonaliów.
Całość jest oparta na eksperymentach z brzmieniem i napięciem, a nie na melodii, mimo dość chwytliwych fraz granych przez gitarę. Dog Breath to doo-wopowo-rockowy kawałek, który Zappa wzbogaca m.in. wstawką wokalu operowego. Całość zakończona zostaje jednak atonalną kodą a’la Varese. Jako jeden z nielicznych numerów, ten posiada tekst, który opowiada o miłości w czasach ciężkiej zarazy, a wszystko w kontekście wesołych dźwięków. Kolejny numer, The Legend Of Golden Arches, jest spowolnioną wersją A Pound For a Brown. To free jazz w klimatach Erica Dolphy’ego, w którym transowa linia basu stanowi podkład dla kolejnego zwariowanego tematu i biegającego za nim zestawu perkusyjnego.
Kolejny utwór, na który warto zwrócić uwagę, to Project X. Na tle spokojnej i melancholijnej gitary akustycznej szaleje tu ksylofon i wibrafon, a zaraz potem wjeżdząją pojechane, szybkie partie, które później zainspirują Johna Zorna do niestandardowych rozwiązań w swoich kameralnych kompozycjach. Wszystko jest przerywane dialogami i fragmentami z koncertów, na których można usłyszeć okropnie zdetonalizowaną wersję hymnu Ameryki czy kawałek Louie Louie zagrany na organach w Royal Albert Hall w Londynie (prawdopodobnie za sprawą Matek te organy pierwszy raz zasmakowały muzyki rozrywkowej).
Całą płytę wieńczy bardzo oryginalnie pocięte nagranie jednego z legendarnych jazzowych utworów grupy pt. King Kong. Mimo specyficznego charakteru rytmicznego tematu, cały jest w jednym metrum ¾, oraz w spójnej tonacji. Melodia w nim po prostu płynie i wciąga. Sam numer składa się z 6 części – pierwsza to nagranie samego tematu w studiu, następne dwie to różne improwizacje Motorheada i Dorna De Wilde’a z koncertów, które pokazują jak bardzo plastycznie ten utwór się zmienia podczas partii solowych, kolejna to wariacje na temat tematu – również z koncertów – a następna to temat zagrany krótko na rozstrojonych trąbkach z samochodów rozdającyh lody. Całość wieńczy totalnie free jazzowa improwizacja z Miami Pop Festival, sprowokowana przez Iana Underooda.
Cały album to mocny ładunek muzyki współczesnej, wtedy prezentowanej przez MOI. Zappa przedstawia nam tu w pewnych ilościach swoją własną technikę kompozytorską – ksenochronikę. Polega ona na miksowaniu partii solowych z tłem, które ma inne metrum oraz harmonię i przerabianiu ich tak długo, aż osiągnie się pewną spójną miarę czasową, nadając zupełnie inny kontekst owej partii. Mamy tu do czynienia z typowym dla awangardy tworzeniem muzyki z wykorzystaniem wypracowanych osobiście przez kompozytora technik.
Podsumowanie
Artykuł skupia się na działalności Mothers Of Invention w latach ’60 i jest to redukcja celowa, gdyż to co się działo później było w zasadzie rozwijaniem stworzonych wtedy koncepcji, na które składały się: eksperymentalne podejście do materiału dźwiękowego, eklektyczna żonglerka gatunkami muzycznymi, majaca na celu przełamywania ich granic, praca z własnymi technikami kompozytorskimi, parodystyczna orientacja tekstów oraz dążenie do jak najbardziej profesjonalnego wykonania tej mieszanki.
W latach ’70 Zappa nie pisał już tak szyderczych tekstów, a jego styl przestał być prowokujący. Do tego czasu artysta zyskał za to mocne uznanie wśród twórców muzyki poważnej i rozrywkowej. W dalszej części jego twórczości można wprawdzie znaleźć zaskakujące kompozycje, ale całe płyty są nie tyle koncept albumami, co zbitkami z koncertów. A to właśnie na pierwszych albumach Zappa wywołał silny ferment kulturowy pokazując, że tak naprawdę nie ma wyraźnej granicy między muzyką rozrywkową, a poważną.
Również teksty z tego okresu doskonale trafiły w swój czas, pokazując w prześmiewczy sposób kluczowe problemy kultury zachodniej, tłumiącej transgresyjne zachowania twórczych jednostek, które chciały w niej znaleźć dla siebie miejsce. Warto wspomnieć też o tym, że w MOI mieli względnie stały skład. Ale że Zappa nie chciał specjalnie mieszać się z establishmentem muzycznym, zaczął w końcu tworzyć własny i doprowadził do wielu rotacji.
To dało z kolei grunt rozwojowi wielu świetnych muzyków tj. Jimmy Carl Black, Ian Underwood czy Artie Tripp. Z kolejnych perturbacji wyszli zaś znani wirtuozi tj. Steve Vai, Adrian Belew, Ike Willis, Terry Bozzio i wielu innych. Pod koniec lat ’70 muzycy, którzy grali u Zappy, zyskali pewną markę, a ta dała im „chleb” na całe życie. Jednak to właśnie atmosfera pierwszych płyt pozostaje najbardziej znaczącą częścią muzycznej legendy artysty – płyty te są dzisiaj smakowitymi kąskami na rynku kolekcjonerskim.
Michał Pasternacki
* Został wrobiony przez lokalne władze. W tym okresie często bywało u niego towarzystwo które nie pasowało do kalifornijskiego stylu życia (m.in. jego przyjaciółka która miała dziecko z czarnym mężczyzną). Lokalnej społeczności się to nie za bardzo podobało, więc chcieli go jak najszybciej wykurzyć. Podstawili tajniaka, który zaproponował Zappie nagranie w Studiu Z filmu porno. Zappa nie zgodził się, ale zaproponował słuchowisko pornograficzne, na co klient przystał. Wraz ze swoimi kumpelami nagrali w pełni symolowaną audycję na której można było usłyszeć sapanie, jęki, stękanie i rytmiczne poruszanie sprężynowym łóżkiem. Gdy tajniak zjawił się drugi raz, nie był sam. Zappa wylądował na 10 dni w więzieniu, dostał trzy lata w zawieszeniu i zakaz do zbliżania się do kobiet dwudziestojednoletnich i młodszych które nie przebywają z opiekunem. Można powiedzieć, że wtedy najmocniej poczuł smak represji społecznej którą na co dzień byli częstowani lokalni odszczepieńcy.
magivanga.com 
fajny artykuł.
PolubieniePolubienie