Jakub: Cześć. Jak się macie chłopaki? Całkiem niedawno wydaliście Infinity Machines, lecz mimo to nie zrobiliście sobie żadnej przerwy. Pracujecie nad wieloma projektami, gracie tuziny gigów, spędzacie wiele godzin w studio. Nie czujecie się wypaleni?
Paddy: Tak, czasami czuję się wypalony, lecz nie teraz. Masz długie, twórcze okresy…, nie myślę o tym, po prostu to robię.
Chris: Jeśli myślisz, że jestem wypalony, lub że nasze pomysły nie są takie same jak 10 lat temu, trochę nie dostrzegasz sedna, gdyż w tym wszystkim chodzi o podróż. Naszym celem nie jest dotrzeć do miejsca, w którym będziemy się czuli, jakbyśmy czegoś dokonali.
J: Mam na myśli brak inspiracji lub brak sił, które powodują, że myślicie „Muszę to nagrać, chcę to zrobić”. W ciągu 9 lat nagraliście tak wiele bardzo różnorodnych albumów, że z mojej perspektywy ciężko jest utrzymać taki tryb pracy.
P: Po prostu to kontynuujemy. Nabraliśmy teraz rozpędu i trzymamy się tego. Tak długo jak gramy koncerty, zawsze będziemy mieli nad czym pracować. To co robimy, stało się naszą drugą naturą. To jest styl życia.
Ch: Gdyby naszym celem było dotarcie do punktu, w którym mamy świetnie sprzedające się albumy i w którym nakładamy na siebie presję, aby do tego dążyć, a nie osiągamy tego, wtedy można czuć się wypalonym. Ale jeśli jesteś w trakcie swego rodzaju podróży, a w twoim umyśle jest tylko miejsce na ciągłe tworzenie, nie myślisz o tym. Po prostu przechodzisz do następnej rzeczy.
J: Mówiłem raczej o uczuciu, kiedy artysta może powiedzieć: „Ok, to było dobre, lecz nie mam inspiracji, aby zrobić kolejną rzecz, bo to było naprawdę dobre”. W jaki sposób osiągnąć wyższy stopień sztuki, jeśli było to dzieło mojego życia?
P: Nie sądzę, aby Gnod osiągnął kiedykolwiek swoje arcydzieło. Każdy album jest tym ostatnim.
Ch: Rocket (nasza wytwórnia) po ostatnim albumie poprosiła o nasze Master of Puppets.
P: Powiedzieli, chcemy waszego Master of Puppets. Więc daliśmy im IM, które nie sądzę, aby było naszym MOP.
Ch: Aczkolwiek uważamy, że jest to do tej pory nasz najlepszy album. Nie powiedziałbym jednak, że jest to ostateczny album Gnod.
P: Jest to najbardziej wymagający album, jaki kiedykolwiek zrobiliśmy. To jest znaczący punkt dla Gnod. Fakt, że mieści się na 3 płytach, i że znajduje się na nim tak wiele różnych stylów. Są na nim kawałki, których nigdy nie graliśmy na żywo. Jest to bardzo studyjny projekt. Wydaje się być czymś o czym myślimy – OK, zrobiliśmy tutaj coś naprawdę innego. Kto wie, jaki może być kolejny album. Mogą to być gongi, może być to krążek punk rockowy. Nie wiem, po prostu ciągle staramy się robić swoje, stary.
J: Możemy usłyszeć tę zmianę w procesie nagrywania. Do czasu IM, większość waszych albumów, była ściśle oparta na uchwyconych na żywo jamach. Po czym dodawaliście jakieś warstwy w studio. Teraz główna cześć tego albumu nie została zbudowana w trakcie jamów, lecz jego główna rama został zrodzona w studio. Jest to dla was istotna zmiana.
P: W przeszłości pracowaliśmy już w studio. Robiliśmy podobne rzeczy jak Chaudelande, który był połączeniem materiału uchwyconego na żywo, bez dogrywek, jak Trone i The Vertical Dead, czy numerów takich jak Genocider, który został znacznie przerobiony w studiu. Spędziliśmy nad nim dużo czasu. Pracowaliśmy według tego scenariusza już wcześniej. Również na In Gnod We Trust ogromną ilość pracy wykonanaliśmy w studiu. Nie jest to dla nas nowością. Myślę, że to co było nowe dla nas przy IM, to styl muzyki. Na przykład wszystkie wolne, ciężkie i zdubowane partie saksofonu, tak jak w ostatnim kawałku. To jest coś, czego nie robiliśmy nigdy przedtem.
Ch: Mieliśmy inne podejście do tego krążka niż do innych albumów. Przy innych albumach, zazwyczaj wchodziliśmy i rejestrowaliśmy kawałki, które graliśmy na żywo. Za to przy tym albumie weszliśmy(do studia) tylko z garścią pomysłów odnośnie tego, czego chcemy użyć i jak to nagrać. Reszta została wypracowana w trakcie i potem. Byliśmy bardzo świadomi tego, aby położyć tylko podwaliny, które zostaną dopracowane w studiu, taki był nasz plan.
P: Co tyczy się tych wszystkich elektrofonicznych motywów, bo przez jakiś czas graliśmy te rytmy na żywo. A więc mieliśmy już coś, gdy przyszło nam to przełożyć na automaty perkusyjne. Do IM podeszliśmy w inny sposób.
Ch: To był pierwszy studyjny album, na którym nie próbowaliśmy nagrać ścieżek gitary, basu i perkusji jako podstawy utworu. Myśleliśmy raczej o tym, aby w nowy sposób zarejestrować sam kościec numerów, czasem prowadzonych przez automaty perkusyjne lub syntezatory. Nie ma na nim żadnej gitary, poza gitarą basową na Breaking the Hex, w numerze tytułowym
J: Czy jest to pierwszy album Gnod na, którym nie ma gitary i który jest tak elektronicznie ukierunkowany?
P: Na The Sommambulist Tale nie ma żadnej gitary.
Ch: Sądzę, że znajduje się na nim gitara basowa.
P: Ale tylko bas, nie gitara sześciostrunowa i Three Sticks for a Penny, ma gdzieś tam przetworzoną gitarę.
Ch: Tak samo jest z Sex, Drones and Broken Bones, nie ma na nim zbyt dużo gitary. Split, który zrobiliśmy z Shit&Shine, Shitting Through The Eye of a Needle in a Haystack. Nie ma na nim wcale gitary. Gdy sięgam pamięcią wstecz, jasna cholera zrobiliśmy wiele dziwnych rzeczy.
J: Jakich elektronicznych instrumentów użyliście, aby stworzyć IM?
P: Mózgiem wszystkich elektronicznych urządzeń byłoby MPC, sampler i sekwencer. Użyliśmy również analogowego automatu perkusyjnego Vermona, syntezator modułowy Hordijka, pianino Rhodesa, Doepfer Dark Energy, sampler SP404, mały Korg Volkas. Użyliśmy przeróżnych rzeczy.
J: Czy większość z nich była vintage’owa?
P: Nie bardzo, większość z nich jest raczej nowym rodzajem analogowych syntezatorów. Z wyjątkiem syntezatora modułowego, który jest bardziej vintage’owy, zrobiony specjalnie na zamówienie dla Sama (Weavera), który grał na nim podczas sesji nagraniowej. Urządzenia, których używamy, możesz kupić w sieci lub w większości sklepów muzycznych. Nie posiadam już żadnego z nich. Wszystkie sprzedałem. Lubię się nimi pobawić, dopóki się nimi nie znudzę, a później sprzedać.
J: Pytam o to, ponieważ Sam jest magiem syntezatorów modułowych.
P: Moduł Sama został zbudowany przez gościa, który żyje w Hadze i nazywa się Rob Hordijks. Buduje on urządzenia modułowe tego typu i wiele innych. Jest on niezwykle zdolnym człowiekiem.
Ch: Nie chciał on jedynie zbudować syntezator modułowy, pragnął też zdefiniować na nowo sposób w jaki działają syntezatory modułowe. Nawet sposób, w jaki zaprojektował oscylator, nie był taki w jakim zazwyczaj je się buduje. Używa on podwójnie negatywnej częstotliwości, aby stworzyć falę dodatnią, czy coś w tym stylu. Większość tego mnie przerasta, ale kocham brzmienie i ścieżki rozwiań, jakie możesz za jego pomocą stworzyć.
J: Czy pociąga was wizja brzmienia zbudowanego w oparciu o vintag’owe sprzęt elektroniczny, ponieważ wiele space/krautowych zespołów próbuje odtworzyć retro-futurystyczny klimat za pomocą starych oscylatorów?
P: Nie dbam o to. Jeśli sprzęt wytwarza dźwięk, który przypada mi do gustu, używam go. Wiesz, zawsze jest miło, gdy można sobie pograć na niezłym starym sprzęcie, lecz tak naprawdę nie zależy mi na jego posiadaniu. Jedyne co mnie obchodzi w sprawach sprzętowych to efekty i gitary, ale tylko trochę i wzmacniacze gitarowe.
Jednak ostatnio, gdy kupiłem wzmacniacz lampowy Fender Twin 1973, zdałem sobie sprawę z jednej rzeczy. Było tak, że najpierw myślałem: „Wow, moja gitara będzie brzmieć niesamowicie”, lecz moje podejście okazało się takie: nie potrzebuję go – sprzedam to w cholerę. Wolę swojego starego, brytyjskiego grata HH. Preferuję solidne, stałe brzmienie, w dodatku można na nim bardziej polegać, a gdy się popsuje naprawa kosztuje mnie grosze. Stary sprzęt może być naprawdę drogi w naprawie.
Ch: Wszystko to zalatuje mi pieprzoną nostalgią i muzycznym puryzmem. „Używam tylko syntezatorów Mooga”. Pierdolenie.
P: Gdyby byli purystami to powiedzieli by MOOOOOOOOGa.
Ch: Nigdy nie będziemy tacy, nigdy nie będziemy purystami.
P: Zagramy na czymkolwiek, co będzie dostępne. Jeśli uda nam się wydobyć z tego odpowiednie brzmienie to super.
Marlene: Ja gram tylko na jazzowych basach Fendera.
P: Wiesz to jest rodzaj gitary basowej, który lubisz, a to co innego.
Ch: Kiedy wydaliśmy pierwszy winyl, to był moment w którym zaczęliśmy myśleć o sobie jako o pełnoprawnym zespole. Nie możemy jednak określić siebie mianem winylowych purystów i powiedzieć, że będziemy wydawać nasze albumy tylko na winylach. Uważam, że mamy teraz problem z winylofilią, czy jakkolwiek to nazwać. Ludzie kupią album, tylko wtedy jeśli zostanie wydany na winylu. To jest głupie, bo powinno chodzić o samą muzykę, ludzie powinni być bardziej zaangażowani w słuchanie muzyki. To ją zabija.
J: Winyl jest dziełem sztuki, więc jest to typowo kolekcjonerska rzecz, którą możesz potrzymać w dłoniach, rzadka i piękna.
Ch: Jest piękny, to jest najlepszy format, ale co jest tak naprawdę ważne? Nośnik, który masz czy sama muzyka?
J: Z tego co pamiętam, Henry Rollins lub Fenriz powiedzieli, że mają kompletnie w dupie z jakiego nośnika słuchają muzyki, najważniejsze dla nich są muzyka oraz emocje. Czasami nie są w stanie usłyszeć pojedynczego dźwięku, ale łapią klimat całej płyty.
P: Nie obchodzi mnie to, jaki format wchodzi w grę. Na przykład niektóre kasety posiadam od bardzo długiego czasu. Gdy ich słucham przywodzą one wspomnienia, pewną nostalgię, choć ich brzmienie jest strasznie. Mówię sobie, że kupię wersję płytowa tego albumu, bo go naprawdę uwielbiam. Po czym kupuję wersję CD i brzmi ona zupełnie inaczej, bo nie brzmi jakby była na kasecie przez 20 lat.
W pewnym sensie nie lubię tego albumu w wersji kompaktowej, wolę jego kasetowe brzmienie. Rzecz jasna, są albumy, na przykład ostatni krążek Lighting Gloves, który oryginalnie wydałem na kasecie i brzmi naprawdę dobrze. Został on następnie zremasterowany i zremiksowany na potrzeby wydania winylowego. Wytłoczono go w prędkości 45pm, gdyż są na nim tylko krótkie kawałki i brzmi on wykurwiście. Brzmienie jest mega na tym krążku. Jestem z niego bardzo zadowolony.
J: Chciałbym teraz powrócić do wątku IM. Powiedzieliście przedtem, że spróbowaliście swoich sił w gatunkach, których nigdy nie graliście. Czy to industrialno-noise’owe brzmienie jest owocem waszych ostatnich muzycznych inspiracji ?
P: Myślę, że w pewnym stopniu tak. Wszyscy słuchamy wielu różnych rzeczy. Sądzę również, że gdy słuchasz czegoś i uważasz, że to jest świetne i stwierdzasz, że wspaniale byłoby zrobić coś w tym stylu, kiedy jednak to robisz, końcowa wersja różni się od tego co słyszałeś, gdyż każdy z zespołu dodaje coś od siebie. Słuchanie muzyki jest bez wątpienia inspiracją do jej tworzenia i ma wpływ na twoją twórczość. Jest tak wiele różnych rzeczy, które można poznawać względem brzmienia, względem muzyki, trzymanie się jednej rzeczy wydaje się dla mnie po prostu głupie. Jeśli słuchasz czegoś co ci się podoba, a następnie próbujesz to odtworzyć, nie utwór, lecz brzmienie, odciśnij na tym swoje piętno.
Co mogłoby być dobrym przykładem… sam nie wiem. W tym momencie naprawdę ciekawią mnie gongi, chciałbym zrobić album w całości oparty na nich. Ale nie w stylu Gong czy Davida Allena. Jesteśmy szczęściarzami, bo mamy wytwórnię z dobrą dystrybucją, która wydaje nasze materiały, a ludzie znają nas z próbowania nowych rzeczy. Mogłoby nam nawet ujść płazem wydanie nazajutrz pieprzonego pop albumu zrobionego w autotune, a ludzie powiedzieliby tylko: „No wiesz, to jest Gnod”. Możemy eksperymentować do woli, a wytwórnia czy ktoś inny będzie chciał to wydać, lub zrobilibyśmy to sami. Wiemy, że istnieje grupa odbiorców, niezależnie od tego co zrobimy, nawet jeśli jest to tylko kilku dziwaków trolujących w sieci.
Ch: Mam nadzieję, że to jest to czego ludzie szukają, a nie kolejna wersja Drop Out. Bycie zaszufladkowanym jest dobrym ruchem, aby zrobić karierę. Znasz swój rynek i wiesz ilu ludzi słucha tego typu muzyki. Możecie stać się psycho rockowym zespołem, trochę wyrobić swój styl, może nawet nagrać najlepszych psycho rockowy album roku, czego tylko dusza zapragnie. Ale dla nas nie jest to ciekawy pomysł na tworzenie. Interesuje nas eksperymentowanie, poszukiwanie nowych sposobów wyrazu. Cieszy nas to, że są ludzie, którzy chcą tego słuchać i łapią naszą muzykę.
J: Jak wygląda proces tworzenia wewnątrz kolektywu Gnod? Czy tylko Ty i Paddy decydujecie, w którą stronę zmierza Gnod, czy również inni członkowie mają prawo głosu ?
Ch: Każdy może swobodnie przynosić swoje pomysły i pokazywać je reszcie.
P: To zależy. Ludzie przynoszą pomysły, testujemy je. Jeśli pasują to je rozwijamy, wkręcamy, lub nadajemy lepszą formę. Nie ma gotowego sposobu. Czasami ktoś musi przejąć władzę, aby popchnąć je do przodu.
Ch: Zazwyczaj jedna lub dwie osoby podają zarys pomysłu, a reszta pracuje nad nim, aby go rozwinąć i przekształcić w coś innego.
J: Po przeczytaniu waszego wywiadu dla The Quietus, zdałem sobie sprawę, że tylko Ty i Chris, czuwaliście nad całością procesu nagrywania, a reszta dodawała od siebie tylko elementy.
P: To prawda, w większości tak było. Gdy tworzyło się IM ja i Chris mieliśmy pewne pomysły, które w wyniku wspólnych prób dogrywaliśmy. W trakcie miksów byliśmy tylko ja, Chris i Sam. Udało nam się wszystko wyrzeźbić tak jak tego chcieliśmy.
Ch: Było klika sesji miksowania z Samem, najpierw wchodziłeś ty, a potem ja miałem z Samem sesję. To pozwala zrobić pewne rzeczy szybciej. Zbyt wiele osób w pokoju może czasami powodować konflikty.
P: Gdy w studio masz pięć osób z pomysłami, jak miksować album, mija się to z celem. Inni członkowie zespołu wiedzą co nagraliśmy i ufają, że zrobimy to w sposób, w jaki powinno to być zrobione.
Ch: Jeśli ktoś inny w zespole ma pomysł, jak coś zmiksować, może śmiało przyjść i spróbować. Nie jest tak, że tylko ja i Paddy decydujemy o brzmieniu.
J: W przeszłości przez zespół przewinęło się wielu osób. Czy ich przychodzenie i odchodzenie w znaczny sposób wpływały na zmianę brzmienia Gnod?
P: Powiedziałbym nawet, że za każdym razem zmiany personalne wpływały trochę na zmianę brzmienia. Ktoś może przyjść i zagrać na instrumencie, którego do tej pory nie używaliśmy w Gnod, a my potem próbujemy zrobić coś z jego udziałem. Zdecydowanie. To dzieje się w naturalny sposób. Nie wychodzimy i nie szukamy aktywnie kolejnych członków zespołu, staramy się ich spotykać, naturalnie spotykać.
J: Czy w ten sposób zaangażowani zostali Sam i David Mclean?
P: Na ostatnim albumie chciałem zrobić coś z saksofonem. Wtedy pojawiła się możliwość pracy z Davidem. Było to w pewien sposób zaplanowane. Odnośnie Sama, było to już wcześniej ugadane, że właśnie on będzie nas nagrywał. Syntezator modułowy został nam udostępniony do nagrań i procesu miksowania, więc zdecydowaliśmy, że będziemy go często używać. Na albumie jest jeden kawałek, Desire, znasz go?
J: Tak
P: Każdy pojedynczy dźwięk z wyjątkiem wokali został przetworzony przez syntezator modułowy.
J: Graliście jakieś koncerty z Samem, przed rozpoczęciem nagrywania IM ?
P: Nie.
Ch: Sądzę, że mogliśmy jakieś zagrać.
P: A tak, zagraliśmy parę jamów, ale nic wielkiego. Po nagraniu IM zaczęliśmy grać z nim więcej koncertów.
Ch: Gdy wcześniej graliśmy koncerty z Samem, wypełniał on tylko swoje obowiązki. Gdy używaliśmy naszego elektronicznego zestawu, mieliśmy wielki, długi stół, gdzie wszystkie rzeczy były zsynchronizowane, tak aby były połączone i prowadzone przez sekwencje z MPC. Lecz w przypadku sesji do IM nie byliśmy połączeni w ten sposób. Styl, w jakim Sam grał na albumie, był inny od tego, w jaki gra z nami na żywo.
J: Czy uważacie, że położenie Islington Mill w sercu betonowej dżungli wpłynęło na brzmienie waszego ostatniego albumu? Jeśli nagrywalibyście IM w jakimś innym miejscu brzmienie mogłoby być inne ?
P: Ciężko mi powiedzieć, gdyż uważam, że otoczenie może wpływać pośrednio i bezpośrednio na ciebie, jak i na dźwięki, które tworzysz. Nie wiem czy IM brzmiałoby inaczej, gdyby było nagrywane gdzieś indziej, dlatego że nie nagraliśmy go w innym miejscu. Zgaduję, że mogłoby być odmienne gdybyśmy nagrywali ten album w wielkim domu na wsi. Jestem o tym stanowczo przekonany, że otoczenie wpływa na jakiekolwiek dorobek twórczy.
J: Jaka jest twoja opinia Chris ?
Ch: Sądzę, że sposób w jaki tworzymy muzykę jest spontaniczny i kiedy robisz to spontanicznie otoczenie, w którym to robisz, odgrywa pewną rolę.
P: Każde otoczenie pośrednio lub bezpośrednio wpływa na Ciebie. Nie musisz o tym myśleć, tak po prostu jest. Odbijasz otoczenie w którym się znajdujesz, niezależnie od tego jakie ono jest.
Ch: Ale jest to podświadome.
J: Mówię tylko i wyłącznie o poziomie podświadomym. Nie uważam, że stwierdziliście: „Zróbmy industrialny album, bo żyjemy w industrialnym otoczeniu”.
P: Gdy nagrywaliśmy Chaudlande, przebywaliśmy w chacie we Francji. Możesz usłyszeć sporo nagrań terenowych na tym albumie. Zdecydowaliśmy się ustawić część mikrofonów w ogrodzie ponieważ był to ładny dzień. Możesz więc usłyszeć małe fragmenty, gdy nagrywaliśmy w ogrodzie. Odpowiadaliśmy na nasze otoczenie. Nie wyglądało to tak, że powiedzieliśmy sobie: „Chodźmy do ogrodu, zagrajmy coś w hipisowskim stylu”. Chcieliśmy tylko uchwycić atmosferę naszego otoczenia.
Ch: Wątpię, że gdy ktoś słucha tego albumu i myśli: „Och, to brzmi jakby zostało nagrane we francuskiej chacie”.
J: Nie wiedziałem, że ten album został nagrany we Francji.
P: Chilowaliśmy sobie w ogrodzie, jedząc bagietki, ser Camembert, pijąc czerwone wino w promieniach słońca, a później graliśmy głupawą i ciężką muzykę w piwnicy.
Ch: W taki sposób to dla mnie brzmi (nagrania terenowe z Chaudelande). Kilka dźwięków z magicznego ogrodu, a po chwili zassanie do piwnicy, gdzie dzieją się dziwne i mroczne rzeczy, a potem znowu znajdujesz się w ogrodzie. Nie mieliśmy pojęcia, iż nagrywamy album. Kiedy miksowaliśmy płytę, przypomnieliśmy sobie, że mamy przecież te nagrania z ogrodu, ponad półtorej godziny, gdakania kurcząt, przelatujących samolotów, śpiewu ptaków, przypadkowych dźwięków gitary akustycznej. Zdecydowaliśmy się ich użyć jako przejść między piosenkami. Sądzę, że nadało to albumowi osobowości.
P: Uważam, że było to odzwierciedlenie tego miejsca, naprawdę. Fakt, że wzięliśmy tytuł płyty od
nazwy tej chaty. Całość jest migawką z otoczenia, w którym nagrywaliśmy. Nawet szata graficzna obu okładek to fotografie, które zrobiliśmy w tym miejscu.
J: Ponownie chciałbym powrócić do klimatu Islington Mill. Bardzo ważną częścią IM są wypowiedzi osób odwiedzających Islington na temat religii, polityki, etc. Pewnie przepytaliście wiele osób, nie tylko te kilka, które możemy usłyszeć na krążku?
Ch: Przepytałem około 6 –7 osób, lecz w końcu mogłem tylko zarezerwować czas i przeprowadzić rozmowy tylko z czterema. Jen to artysta z Nowego Jorku, dla którego polityka jest bardzo ważna. Morry, Irlandczyk, stanowi ważną część Islington Mill, jest jednym z jego dyrektorów. Wypowiada się również Niel Robbinson, który żyje i pracuje w swoim studio 24 godziny na dobę. Verity jest jedną osób tworzących Fat Out Till You Pass Out , która zajmuje się salą koncertową w Islington (The Burrow).
Mamy więc cztery różne opinie i osobowości, wszystkie związane z młynem. Gdy zacząłem przeprowadzać z nimi wywiady, zadałem im sześć otwartych pytań: na temat religii, pieniędzy i prywatności. Szukałem wspólnej perspektywy, byłem ciekawy, jak ludzie w Islington Mill patrzą na pewne problemy, a gdy przeprowadzałem te rozmowy, przechodziliśmy przez problemy związane z umową licencyjną od Art Council i nie wiedzieliśmy, czy Islington przetrwa w dotychczasowym kształcie. Nasi sąsiedzi złożyli skargi na hałasy do lokalnej rady. Informowano również lokalne służby. Był to bardzo stresujący okres.
P: Uważam, że atmosfera panująca w tamtym czasie w Islington wpłynęła na brzmienie albumu. Znajdują się na nim momenty pełne napięcia, lecz również ciche, przestrzenne fragmenty, chwile refleksji, gdy czujesz, że wybuchniesz, bo nie jesteś w stanie tego znieść.
Ch: W tym czasie zaczęliśmy się również zagłębiać w medytację, co miało wpływ na klimat płyty.
P: Oraz tytuł i temat albumu.
J: Tytuł odnosi się do ludzi?
P: Nie odnosi się do ludzi, lecz do naszych mózgów, które są nieograniczonymi maszynami, najważniejszymi urządzeniami jakie posiadamy. Dla mnie jest to równe z powiedzeniem, że musimy przestać gapić się w ekrany. Musimy przestać myśleć, że te rzeczy udzielają wszystkie odpowiedzi. Odpowiedzi znajdują się w naszym układzie nerwowym, musimy więc zacząć używać naszych mózgów. Przynajmniej ja to robię (śmiech).
Ch: Na przykład ułatwienia komunikacyjne w dzisiejszych czasach, te wszystkie różne sposoby komunikacji. Możesz skontaktować się z kimkolwiek na całym świecie, zobaczyć go na ekranie. Czy to naprawdę zbliża ludzi do siebie, czy ludzie rozumieją przez to lepiej siebie i innych?
Raczej podglądamy swoje kontakty, niż lepiej komunikujemy się z innymi. Jest za dużo dekoncentracji, ludzie tylko gapią się w Facebooka, żeby dowiedzieć co się dzieje. Wcześniej to telewizja była naszym oknem na świat, ale był to obraz pełen zakłóceń i tak samo jest w tym przypadku. Nasycenie jest zbyt duże, jesteśmy bombardowani przez informację w mediach społecznościowych, ale to jest biały szum. A poprzez to wszystko ciężko jest dostrzec warstwę prawdy.
P: Sądzę, że ważne było dla nas to, iż Facebook zablokował nasze konto, gdy byliśmy w trakcie trasy, z tego powodu, że nie używaliśmy naszych prawdziwych imion. Zastanawialiśmy się, czy nie stworzyć profilu zespołu, lub używać prawdziwych danych, lecz potem stwierdziliśmy: „Pierdolić to”! Sądziłem wtedy, że stracimy kontakt z piekielne wielką ilością ludzi, którzy rozmawiali z nami codziennie przez Facebooka. Faktycznie jednak okazało się to czymś wspaniałym, to było jak błogosławieństwo.
Można to porównać do wyprowadzki z domu i pozbycia się całego swojego gówna. Zdajesz sobie wtedy sprawę, że jeśli faktycznie masz z kimś porozmawiać, to znajdziesz sposób aby się z nim skontaktować. Jeśli ta rozmowa ma dla ciebie znaczenie to i tak się odbędzie. Nie rozpraszasz się ciągłym sprawdzaniem, czy dostałeś jakąś wiadomość. Odebrałem to jak wyzwolenie.
Osobiście, Facebook mnie dołował i sprawiał, że myślałem o gównie, o którym nawet nie powinienem myśleć. Wkurzałem się na przyjaciół, którzy wrzucali na Facebooka rzeczy, z którymi się nie zgadzałem, lub myślałem: „Po jaką cholerę ci ludzie mówią o tym gównie?” To był negatywny krąg. Ale to już minęło i teraz gdy widzę swoich przyjaciół, mam faktycznie o czym z nimi porozmawiać. A nie wiem co robili, gdyż nie widziałem tego wcześniej na Facebooku.
Ch: Jeśli dobrze pamiętam, jeden z twoich kumpli gdzieś pojechał. Pamiętam, że powiedziałeś wtedy, iż nie chciałeś z nim rozmawiać o jego wakacjach, bo widziałeś wszystkie miejsca, które odwiedził i co jadł w ich trakcie. Więc ktoś był gdzieś przez 6 miesięcy, a ty odpowiadasz: „Wiem wszystko”.
P: Nie ma czego opowiadać. Nie ma prawdziwego zainteresowania jego opowieścią, bo na bieżąco wrzucał co robi.
J: Ale używacie innych mediów jak Twitter i Tumblr.
P: Tumblr jest świetny, ponieważ cokolwiek na nim robisz, umieszczasz na nim wszystko co chcesz przekazać – co dzieje się w zespole czy w wytwórni jest to automatycznie wyświetlane na Twitterze. Nie musisz więc nawet wchodzić na Twittera. Nie prowadzimy na nim żadnych rozmów. To jest świetne. Jest też inna zajebista rzecz, którą zaczęliśmy robić całkiem nie dawno, a którą powinniśmy zacząć już dawno. Mówię o liście mailowej, na której mamy 2000 osób. Zawsze kiedy coś się dzieje, jak trasa czy nowy album, wysyłamy maile to do ludzi, którzy są na nią zapisani. Jeśli ludzie nie chcą otrzymywać tych informacji, wystarczy że się z niej wypiszą.
Ch: Poza tym, jeśli robisz wszystko przez Facebooka i to jest twoje główne źródło promocji, co z ludźmi, którzy nie lubią Facebooka? To wygląda tak, jakbyś pracował dla Facebooka, przyciągasz dla nich ludzi, aby mogli się dowiedzieć co robisz. Sprawa jest taka, że każdy ma profil na Facebooku i może zobaczyć co robią inni, a to daje im ogromną władzę. Sądzę, że dopiero teraz zdajemy sobie sprawę, jaką ogromną władzę to medium ma nad naszymi relacjami, naszymi stosunkami społecznymi.
Jeszcze parę lat temu, gdy tworzyłeś wydarzenie na Facebooku, za pomocą paru kliknięć mogłeś zaprosić wszystkich swoich przyjaciół. Lecz później zostało to zmienione i musiałeś kliknąć na profil każdej osoby, którą chcesz zaprosić. Potem znowu to zmienili i mogłeś za jednym zamachem zaprosić 10 osób.
W końcu ustanowiono limit osób, które możesz zaprosić i zaczęto pobierać opłaty za możliwość poinformowania twoich znajomych o wydarzeniu. Po tym fakcie zaczęliśmy myśleć, że to gówno. Gdy robiliśmy stronę wydarzenia do Gesamtkunstwerk, zaczęliśmy zapraszać ludzi i doszliśmy do 100, ale nie mogliśmy zapraszać kolejnych dopóki nie zapłacimy. Doszło w końcu do tego, że aby porozmawiać, ze swoimi przyjaciółmi to musisz zapłacić.
P: Tak właśnie się stanie. Jeśli uczynisz Facebooka ogromną częścią twojego życia, ze wszystkimi twoimi zdjęciami i pamiętnikiem, stanie się to dla każdego niezwykle cenną rzeczą, a wtedy każą ci płacić za tę usługę. To jest pierdolone gówno, jebać Facebooka!
Marlene: Dostawałem maile od Skiddle z prośbą o zrecenzowanie koncertów, które zaczynałam na Facebooku, bez pytania o zgodę na dostęp do mojego profilu. W dodatku Facebook automatycznie, w moim imieniu, zapraszał przyjaciół z mojej listy kontaktów, bez pytania o zgodę. To już przegięcie.
magivanga.com 