Dick Dale okolo 1963 r.

Surfujący buntownik

Zanim Dick Dale – który w ciągu następnych kilku lat miał osiągnąć status Króla Surfowej Gitary – przeprowadził się ze swoją rodziną z południowego Bostonu do południowej Kalifornii w 1954, żeby ukończyć tam szkołę średnią, jego ulubionym instrumentem była trąbka, którą dostał od wujka, a przemożny wpływ wywierały na jego wyobraźnię rytmy legendarnego perkusisty polskiego pochodzenia, Gene’a Krupy (nigdy zresztą nie przestały).

Zafascynowany opowieściami o kowbojach, komiksami o Supermanie i muzyką Hanka Williamsa, młodzieniec pragnął jednak zostać piosenkarzem country, co próbował zrealizować zamawiając drogą pocztową swoje pierwsze kartonowe banjo, które rozpadło się po jednym dniu. Tuż przed swoją przeprowadzką za $8 kupił w końcu starą, używaną gitarę hollow body, którą spłacił na raty. Był to pierwszy poważny krok w stronę muzycznej kariery!

W połowie lat ’50 w Kalifornii istniały tylko dwa style muzyczne: country i big bandowy jazz, a gitara uznawana była za szatański instrument (grana jedynie przez czarnych bluesmanów). Było to zaledwie dwa-trzy lata przed pojawieniem się na amerykańskiej scenie Elvisa Presleya i eksplozją rockabilly, ale wtenczas mogły być to równie dobrze lata świetlne, gdyż rady miejskie nie zezwalały na organizowanie żadnych imprez tanecznych z muzyką gitarową w tle – amerykańskie społeczeństwo było przekonane, że jest to oddawanie młodzieży w szpony szatana.

Historia zaczęła się jednak zmieniać, gdy Ameryka usłyszała Hound Dog, a Memphis sound z dnia na na dzień wywołał gorączkę wśród młodzieży i przerażenie wśród rodziców. W kinach pojawiły się też pierwsze rock’n’rollowe obrazy: Love Me Tender i Jailhouse Rock, które wypromowały styl. W międzyczasie Dick Dale wygrywał wszystkie lokalne konkursy muzyczne dla amatorów dzięki swojej nowatorskiej technice, która na pierwszy plan wysuwała silne, rytmiczne uderzanie w struny tworzące sensualny feeling.

Pewnego wieczoru Dick Dale stanął na scenie jednego z kin uzbrojony tylko w swoją starą gitarę, podłączoną do malutkiego wzmacniacza z 10″ głośnikiem i mikrofon w stylu Flasha Gordona. Grupa marynarzy krzyczała „Get The Hook” całkowicie go zagłuszając i właśnie wtedy menadżer kina zdecydował o podłączeniu go do kinowego sprzętu i wydrukowaniu plakatów dużą czcionką. Z dnia na dzień Dick Dale stał się sensacją i przyciągnął na swoje koncerty dużą publikę.

Ścigając swoje marzenie o zostaniu kowbojskim bardem Dale wziął też udział w konkursie country odstawiając show w stylu rockabilly. Wkrótce wkręcił się w miejscową scenę poznając takie osobistości jak Tex Ritter, Gene Autrey czy Freddy Hart, a przez pewien czas wrócił nawet do grania na trąbce. Kilka miesięcy później znudzony jednak obrotem rzeczy wylądował w Balboa, w miejscowym klubie folkowym razem ze swoim przyjacielem Rayem, gdzie poznał młodego, bluesowego pianistę.

Trio dostało zielone światło na granie w weekendy i rozpalało publikę z dużym sukcesem, a Dick Dale dostał nawet nową gitarę… od samego Leo Fendera, który rok wcześniej stworzył pierwszy model Stratacastera. Do grupy dokoptowano wkrótce perkusistę, ale Dale stracił kontrakt z klubem, kiedy poprosił o zwiększenie budżetu do $15 na noc.

Nowe miejsce do grania było dużym problemem ze względu na to, że rockabilly wciąż miało opinię muzyki demonicznej i nikt nie chciał wynająć sali tanecznej żadnej grupie gitarowej. Z pomocą swojego ojca Dale przekonał jednak kierownictwo nieużywanej Rendezvous Ballroom, radę miejską, komisariat policji, komendę straży pożarnej i stowarzyszenie nauczycieli, że dzieciaki muszą się gdzieś bawić i w końcu otrzymał pozytywną decyzję.

W tym czasie zaczął też surfować, tak więc jego krąg przyjaciół powiększył się o miejscowych surferów, którzy obowiązkowo stawili się na pierwszym koncercie w nowej miejscówce. Gdy próbował jednak przyciągnąć większą publikę – głównie uczniów miejscowych szkół średnich – na jego drodze stanęli dyrektorzy i nauczyciele… muzyka gitarowa wciąż była dla nich brudna. Dick Dale sprzeciwił się establishmentowi stając się surfującym buntownikiem i wyklętym elementem, ale w ciągu następnych trzech miesięcy na gigi w Rendezvous Ballroom ciągneły już 4 tys. ludzi, co doprowadzało do całkowitej blokday wszystkich ulic.

Gigi organizowane przez Dale’a w okresie 1957-1960 gościły takie gwiazdy jak Chuck Berry czy The Champs, ale w dużej sali, zapełnionej po brzegi wciąż brakowało mocy! Dale chciał tłustego, głośnego brzmienia, które ciężko było osiągnąć na 10″ głośnikach. Wraz z Leo Fenderem i Freddy Traverasem (gitarzystą grupy The Royal Hawaiians) stworzył więc wzmacniacz, który miał przejśc do historii muzyki gitarowej: Fender Dual Showman z dwoma głośnikami o średnicy 15″ – najpotężniejszy w tym czasie sprzęt gitarowy na świecie.

W ten sposób wykrystalizowało się surfowe brzmienie – połączenie dynamicznego „walenia w grube struny” (nazwanego później gitarowym staccato) na Stratacasterze Fendera z nowatorskim nagłośnieniem Dual Showmana. Pomimo że sam Dale nigdy nie miał ambicji nadania swojemu stylowi nowej nazwy, wyręczyli go znajomi surferzy, którzy szybko rozpoznali w nim odgłos i dynamikę morskich fal, a Dale został okrzyknięty Królem Surfowej Gitary.

Gdy w 1961 jego singiel Let’s Go Trippin’, wydany własnym sumptem pod szyldem Del-Tone Records, zaatakował fale kalifornijskich rozgłośni radiowych, surf oficjalnie stał się nowym stylem muzycznym, który w ciągu dwóch następnych lat miał szturmem podbić Kalifornię, a następnie Stany Zjednoczone.

The Ventures jako pierwsi użyli fuzz boxa w nagraniu studyjnym

Mokre brzmienie i nowe połączenia

Wbrew powszechnym wyobrażeniom, to nie headzi po raz pierwszy wprowadzili do muzyki wątki psychedeliczne, ale mało znana grupa proto-surfowa z Kalifornii – The Gamblers, która w 1960 wydała 7″ singiel z kawałkiem LSD-25 na stronie A i znacznie ważniejszym dla surfu killerem Moon Dawg, przerobionym dwa lata później przez The Challengers, a trzy lata później przez Davie Allana & The Arrows.

Po nagraniu tego singla grupa zniknęła ze sceny, ale została dzięki niemu zapamiętana przez historię muzyki i objęła prowadzenie na wstędze czasu psychedelii. Gdy kilka lat później Kalifornia otworzyła w końcu drzwi świadomości, a kwasowa scena z San Francisco stała się bezpośrednim medium, transmitującym przekazy z drugiej strony, Dick Dale walczył z rakiem, a surf praktycznie już nie istniał, ale gitarowa rewolucja zapoczątkowana przez ten styl była kontynuowana.

Jefferson Airplane, Strawberry Alarm Clock, Moby Grape i Grateful Dead wyznaczyli kierunek poszukiwań dla muzyki gitarowej na następne dziesięć lat objawiając się jako mesjanistyczna gałąź rock’n’rolla. Korzenie wszystkich tych grup tkwiły jednak mocno w r&b i country, z których dopiero surf uczynił narzędzie gitarowej ekspresji.

Gdy Dick Dale tworzył podwaliny surfowego stylu w drugiej połowie lat ’50, równocześnie rozwijał się rock’n’roll, który ewoluował w dwie gałęzie: wokalny, przebojowy styl Elvisa Presleya, Jerry’ego Lee Lewisa i Chucka Berry’ego oraz instrumentalny styl zapoczątkowany przez gitarzystę country Duane’a Eddy’ego, kładący nacisk na techniczną finezję z charakterystycznym, palcowym vibrato, znanym jako „twangy sound”.

Około roku 1960 w Stanach Zjednoczonych była już masa grup grających instrumentalną wersję rock’n’rolla, która była tak samo dobra do tańca, jak seksowne hity Elvisa, a jej królem był znakomity gitarzysta Link Wray. W międzyczasie Wielka Brytania przeżywała atak rocka instrumentalnego, którego najważniejszymi ikonami stali się The Shadows oraz The Tornados (grupa rewolucyjnego producenta, Joe Meeka).

Obydwie sceny muzyczne wzajemnie się inspirowały, a ukoronowaniem tej inspiracji stała się pierwsza płyta zespołu The Ventures – Walk Don’t Run (1960), która z miejsca stała się wielką inspiracją dla raczkującej w tym czasie sceny surfowej. The Ventures mieli wkrótce przejść do historii bijąc na głowę The Beatles pod względem sprzedaży płyt w Japonii.

Pierwszą falę surfu oprócz Dicka Dale’a & His Del-Tones oraz The Gamblers, stanowiły takie zespoły jak The Belairs, The Breakers, The Chantays, The Blazers, The Original Surfaris czy The Surfaris, które inspirowały się zarówno klasycznym country i r&b, jak też instrumentalnym rock’n’rollem w stylu The Fireballs czy The Revels. W ich repertuarze szybko znalazły się także największe hity The Shadows, które zyskały zupełnie nowe brzmienie.

Surf z perspektywy kulturowej był idealną odpowiedzią na kalifornijską gloryfikację życia tu i teraz, wyrażaną przez surfing jako lajfstajl. Był to także sygnał na wzrastającą świadomość młodzieży istnienia samych siebie i deklarowanych przez nią wartości, która powoli stawała się liczną grupą społeczną (pączkowanie Baby Boomers).

Promujący brzmienie gitary elektrycznej Fendera muzycy surfowi byli szczerymi i gorącymi wyrazicielami tej nowej fali, której idealne odzwierciedlenie znalazło wyraz w ich instrumentalnej twórczości. Wielu z nich, jak sam Dick Dale, sami surfowali w okolicach Huntington Beach, Dana Point i Pipeline jednocząc się z żywiołem oceanu, a potem komponując utwory na ten temat. Wkrótce arsenał surfu powiększył się o nowy środek wyrazu, charakterystyczny sustain/reverb, wymontowany z organów Hammonda i przystosowany do gitary.

Mimo że ciężko mówić o psychedelii na początku lat ’60, był to prawdopodobnie pierwszy efekt gitarowy, który manifestował stan umysłu, kopiował naturę oceanu tak drogą surferowi. Ten niesamowity dźwięk niemal natychmiast skojarzono z wodą i falami oceanu, co przeszło do słownika muzycznego jako „mokre brzmienie” (wet sound), którego fantastyczność w jakiś sposób uzależniona była od genialnej technologii Fendera.

Około roku 1963-64 Kalifornię nachodzi druga fala surfu, która rozciąga się na cały kraj. Wszędzie powstają nowe grupy, które reinterpretują surf dodając do niego nowe pomysły. Popularność osiągają takie grupy jak: Davie Allan & The Arrows, Eddie & The Showmen, The Astronauts, The Trashmen, Jim Messina & The Jesters, The Lively Ones, The Marketts czy The Pyramids. Te nowe grupy bardzo często poprzestają na coverowaniu surfowych i rock’n’rollowych standardów, ale niektóre z nich zaczynają dodawać swoje kompozycje zmieniając także brzmienie poprzez przester i częściej korzystając z wokalu.

W tym samym czasie północny zachód Stanów Zjednoczonych (okolice Seattle) opanowuje lokalna gorączka na punkcie dwóch zespołów: The Wailers i The Sonics, które wychodząc z punktu standardów rock’n’rollowych i bluesowych, reinterpretują je na swoją modłę. Single i płyty obydwóch z nich będą często nagrywane w bardzo trudnych warunkach, co wymusi na zespołach tanią produkcję i oszczędność formy… trend, który w ciągu następnych kilku lat ma opanować wiele lokalnych scen na całym świecie.

Pomimo że ta muzka nigdy nie zostanie ochrzczona w latach ’60 jako osobny styl, do głosu doszło właśnie nowe podejście do szarpania strun, które w latach ’80 ma zostać w końcu rozpoznane jako nowatorstwo brzmieniowo-aranżacyjne i nazwane „rockiem garażowym” (60’s garage, garage rock). W tym samym czasie surf nagle zaczyna tracić falę, gdyż Stany Zjednoczone opanowuje Brytyjska Inwazja, a szczyty list przebojów zdobywają The Beatles, The Zombies i Billy J. Dakota & The Kramers – popowe grupy wokalne, które jeszcze do niedawna same grały covery Buddy Holly’ego.

Utwory instrumentalne z dnia na dzień tracą popularność i nawet grupy sunshine popowe tj. The Beach Boys mają problem z zaklepaniem czasu antenowego. Surf zaczyna umierać jako gatunek z początkiem 1964 przechodząc albo w garaż, albo w hot rod – instrumentalną muzykę, kultywującą rosnącą fascynację wyścigami stuningowanych maszyn samochodowych.

„Drag racing” jest nowym trendem w Kalifornii i wszyscy muszą się dostosować (albumem doskonale obrazującym tendencje tego okresu jest drugie tłoczenie Pyramids Play Penetration grupy The Pyramids). Wiele z zespołów surfowych rezygnuje jednak w ogóle z grania numerów instrumentalnych i niemal na żywca próbuje kopiować styl The Beatles w próbie odzyskania rynku – w większości są to jednak próby nieudane.

Jedna z najbardziej popularnych grup garażowych polowy lat ’60 – ? & The Mysterians

Trzy akordy, darcie mordy

Tymczasem rock garażowy nic sobie nie robi z Brytyjskiej Inwazji częściowo nawet z nią współżyjąc w próbie adaptowania harmonii wokalnych. Pomimo tego że styl nie jest nadmiernie kreatywny muzycznie, a technicznie bardzo kuleje w stosunku do surfu, do perfekcji doprowadza w krótkim czasie minimalizm aranżacyjny i surowość brzmienia, a z czasem staje się najpopularniejszym, amatorskim gatunkiem muzycznym w Stanach Zjednoczonych, który królować będzie na scenach lokalnych aż do roku 1968. Dopiero gdy na cały świat rozleją się psychedeliczne dźwięki Jimiego Hendrixa, Canned Heat i The Doors, garaż zacznie umierać lub przejdzie bezpośrednio w psychedelię lub hard rock i zostanie zapomniany aż do czasu gdy odgrzebie go nowojorski zespół licealistów, znany jako The Ramones.

To połączenie mimo że trudne do obalenia, w momencie gdy zostało dostrzeżone przez międzynarodową prasę muzyczną, z miejsca stało się nowym wytrychem do historii muzyki – 60’s garage został mianowany punkiem garażowym. Pomimo tego iż ciężko mi uznać, że garage = punk rock (to jest po prostu strzelanie z procy do gołębi), z pewnością istnieje pokrewieństwo i rock garażowy może być traktowany jako zagubione ogniwo – ojciec brzmienia The Ramones.

Punk rock traktowany jako wnuk muzyki The Sonics, The Standells oraz innych garażowych bandów, ma już znacznie większy sens. Rosnące w ostatnich 4-5 latach zainteresowanie ich działalnością pokazuje zaś, że w rzeczywistości jest coś fascynującego w ich estetyce, która z pewnością nie była punkowa, ale dobrze wykorzystywała zachrypnięte wokale.

Ilość grup garażowych może być dla niektórych przerażająca, na szczęście większość z nich nic nie jest warta, jednak w morzu sardynek są prawdziwe rekiny. Jedną z najciekawszych grup, reprezentujących ten styl, była grupa The Monks – epatująca niezwykle mrocznym i oszczędnym, jak na kwieciste lata ’60, brzmieniem, które w jakiś sposób zwiastowało kraut rock i Nową Falę. Gdyby postawić ich razem z The Seeds, The Blues Magoos, The Standells, MC5 i The Sonics na jednym podium, bardzo możliwe że znaleźliby się na pierwszym miejscu pod względem innowacyjności.

Garaż – jak jestem w stanie przyznać – był niezwykle twórczy w tym sensie, że wprowadził wrażliwość muzyczną opartą jedynie na zapale, bez jakiegokolwiek przygotowania technicznego. O ile muzycy surfowi byli zazwyczaj doskonałymi instrumentalistami, to muzycy garażowi byli naturszczykami bez większego talentu. Bardzo wielu nagrań garażowych nie da się słuchać nawet pomimo szczerych chęci, choć z drugiej strony niektóre nagrania rekompensują to w 100%.

Rock garażowy został po raz pierwszy przedstawiony jako osobne zjawisko dzięki kompilacji „The Nuggets” (1972) (wydanej na dwóch pięknych winylach), wyprodukowanej przez Lenny’ego Kaye’a, gitarzystę Patti Smith Group. Wśród wielu perełek znalazły się na niej takie garażowe przeboje, jak: Pushin’ Too Hard grupy The Seeds, Lies grupy The Knickerbockers, It’s-A-Happening grupy The Magic Mushrooms czy znakomity, mroczny kawałek Five Years Ahead Of My Time grupy The Third Bardo.

Kompilacja wywołała niemałą furorę i na początku lat ’80 brzmienie zostało w końcu zintepretowane jako osobny gatunek muzyki gitarowej. To z kolei spowodowało krótki okres ponownego zainteresowania garażem w USA, Kanadzie i Europie Zachodniej i dało impuls dla powstania sceny 60’s garage revival z takimi zespołami, jak The Gruesomes czy The Fuzztones… w tym samym okresie wybuchło ponowne zainteresowanie surfem, co daje nam kolejną podstawę do uznania tego połączenia za zasadne.

Garaż można dziś bez większych sporów uznać za kontynuację sceny surfowej nie tylko w sensie muzycznym, ale także kulturowym, gdyż od początku apelował on do lokalnych gustów i potrzeb asymilując popyt na przeboje taneczne, jednak gotując je we własnym sosie. Była to przede wszystkim muzyka grana przez młodych ludzi dla młodych ludzi, co w konsekwencji dało początek wielu lokalnym scenom.

Pierwsza z nich narodziła się jednak w Kalifornii wraz z Dickiem Dalem i odnosiła do niezwykle silnej interakcji pomiędzy muzykami i publicznością, która stwarzała wspólną przestrzeń – pierwsze w XX wieku prawdziwie neoplemienne doświadczenie. Nigdy przedtem muzycy nie inspirowali się życiem swoich fanów, którzy odwzajemniali ten stosunek uwielbieniem dla swoich artystów i tematów ich twórczości.

O ile fani Elvisa Presleya i The Beatles zdawali się wykrzykiwać głośno „JA” (jak określiłby to Ken Kesey), to fani Dicka Dale’a, The Surfaris i The Chantays krzyczeli „MY” odsłaniając przy tym głęboką potrzebę grupowej tożsamości i nawiązywania kontaktu z pierwotnym doświadczeniem, którego wyrazicielem stał się surfing – sport, sięgający bezpośrednio plemiennych rytuałów Kahunów z Hawajów.

Peter Fonda w filmie „Dzikie anioły” (1966)

Eksploatacja, panie i  panowie

Surf był głównie kalifornijskim trendem i rósł pod bokiem dynamicznie rosnącego od połowy lat ’50, alternatywnego przemysłu filmowego, przez który bardzo szybko został przechwycony i który tylko czekał na taką okazję. Biznes ten specjalizował się w dostarczaniu szybkich, tanich produkcji na potrzeby masowo kwitnących drive-inów – kin do których można było wjechać samochodem, zjarać jointa, wsadzić panience rękę w gacie i spokojnie podarować sobie oglądanie filmu w całości.

Koniunktura była zaś gigantyczna, gdyż żadne pokolenie młodych Amerykanów nie żyło wcześniej w tak beztroski i pełen radości sposób mając w zasadzie nieograniczone dojście do gotówki, którą trzeba było na coś wydawać. Kino klasy B stało się dla tego pokolenia takim samym zapleczem kulturalnym, jak komiksy, listy przebojów i równe szeregi tanich domów na przedmieściach większych miast, gdzie wychowywała się rosnąca w siłę klasa średnia.

Muzyka i kino właśnie wtedy stały się kluczem do prowadzonego stylu życia odzwierciedlając zainteresowania i pragnienia masowo dorastających, zaledwie 15-20 letnich Baby Boomers… Hollywood razem z szybko rozwijajacym się przemysłem muzycznym stworzyły doskonały tandem, którego celem było zarobienie możliwie jak największej kasy na tej rynkowej eksplozji, zasilanej przez setki tysięcy młodych konsumentów.

Młodość była zaś niezwykle wdzięcznym polem do eksploatacji, gdyż dysponowała jednym mocnym atutem – akcentowała rebelię, którą współczesna psychologia zdążyła już zaklasyfikować jako właściwą dla okresu dorastania i konieczny etap na drodze do wtórnej socjalizacji. Sprzeciwianie się rodzicom jest dzisiaj przez każdego psychologa osobowości uznawane za konieczne w drodze do stania się idealnym członkiem zuniformizowanego społeczeństwa, które jako konieczne dla rozwoju ekonomicznego próbowano w USA osiągnąć, w latach ’50, posługując się wypracowaną przez powojenne korporacje socjotechniką.

Rock’n’roll okazał się wypadkiem przy pracy, który w jakiś sposób podminował te wysiłki udowadniając jak wielką siłą dysponowała muzyka gitarowa. Szatańskie wibracje miały nie tylko wykreować surf, hot rod, garaż i biker sound, ale także przygotować młodzież Stanów Zjednoczonych na Beatlemanię i eksplozję psychedelii… których sprzedawania stało się prawdziwym wyzwaniem dla przemysłu rozrywkowego w myśl, iż trzeba dostarczać tego, czego pragnie konsument.

Przełomowy był rok 1956, kiedy swoje drzwi otworzyło studio filmowe American International Pictures, którego założyciele skupili się jako pierwsi w historii tylko i wyłącznie na eksploatowaniu tego, co chcieli oglądać żądni nowych wrażeń Baby Boomers. AIP była także pierwszą w historii kompanią filmową, która zdecydowała się opierać swoje decyzje inwestycyjne na focus groups z udziałem nastolatków, odsłaniającym na co mają ochotę pójść do kina. Słynna stała się wyciągnięta z tych sesji strategia, która została streszczona przez dział PRowy studia jako „Syndrom Piotrusia Pana” i brzmiała tak:

a.) Młodsze dziecko obejrzy wszystko, co chce obejrzeć starsze

b.) Starsze dziecko nie obejrzy niczego, co chce obejrzeć młodsze

c.) Dziewczyna obejrzy wszystko, co chce obejrzeć chłopiec

d.) Chłopiec nie obejrzy niczego, co chce obejrzeć dziewczyna; a zatem aby przyciągnąć jak największą widownię, trzeba się skupić się na dziewiętnastoletnim mężczyźnie.

AIP miało o tyle łatwe zadanie, że grunt był już w zasadzie zasiany. Nastolatki kochały Buntownika Bez Powodu z Jamesem Deanem oraz The Wild One z Marlonem Brando (- Johnny, what are you rebelling against? – What have you got?)… szybko zdecydowano więc o nakręceniu innych filmów o autsajderach, które kapitalizowały masowy sukces obydwóch dzieł. Ta sama tematyka była wkrótce wałkowana w nieskończoność w nadziei wyssania ostatniego dolara z kieszeni nastolatków.

Surfing okazał się kolejnym dobrym tematem i producenci filmowi szybko zwąchali tu podatny grunt na eksploatację tworząc podgatunek znany jako „beach party movie”. Przez około 20 lat AIP sfabrykowało całą masę podgatunków kina klasy B lub po prostu kina eksploatacji (termin pochodzi od eksploatowania tematu w najprostszy, możliwy sposób), z których najbardziej znanymi są „teenage werewolf movie”, „hot rod movie”, „horror gotycki”, „film motocyklowy”, „warsploitation” i wreszcie „hippiesploitation” czy „blacksploitiation”.

AIP stało się firmą instrumentalną w przekuwaniu zainteresowań kultury młodzieżowej w filmową eksploatację. Założycielem firmy był Samuel Z. Arkoff (ojciec dwojga nastoletnich dzieci), który od początku nie ukrywał, że chodziłu mu tylko o robienie kasy na temacie zupełnie nie dostrzeganym przez hollywoodzką machinę i głęboko w dupie miał jekiekolwiek artystyczne aspiracje. Główną podporą „artystyczną” AIP stał się Roger Corman – legenda reżyserii, bez wpływu której nie powstałby nigdy Easy Rider i wiele innych, kultowych filmów.

Filmy AIP kosztowały przeciętnie kilka tysięcy dolarów, a najlepsze zarabiały nawet 500 tys. Kręcono je zazwyczaj w kilka dni bardzo często korzystając z warunków plenerowych (tu też kompletnie zrewolucjonizowano podejście). Sukces firmy był tak wielki, że ich rozwiązania kopiowały wielkie studia wypuszczając swoje własne tytuły, związane tematycznie z wynalezionymi przez AIP podgatunkami.

Jednym z największych sukcesów Arkoffa i spółki była seria beach movies, w których po raz pierwszy pojawił się surfing jako gorący, pełen podniet styl życia. Osnute wokół kalifornijskiej plaży i kultury surferów filmy opowiadały historie nastoletnich romansów w pełnym słońcu, którym towarzyszyły bójki z klubami motocyklowymi, wieczorne imprezy i erotyczne przygody.

Nastolatki były tam ukazywane jako beztroskie istoty, które spędzały czas poza kontrolą rodziców i innych zwierzchnich autorytetów goniąc za wysoką falą i wakacyjną przygodą. Beach movies były silnie związane z muzyką popową i surfową poprzez częściowe osadzenie ich w konwencji musicalu. Cała seria wyniosła do sławy dwójkę nastoletnich idoli, Annette Funicello i Frankie Avalona, a w Beach Party (1963) wystąpił nawet sam Dick Dale ze swoim zespołem, co pomogło wypromować jego drugi album, King Of The Surf Guitar.

Poprzez beach movies studioAIP zaczęło zacieśniać swoje kontakty ze sceną surfową i wkrótce firma siedziała głęboko w świecie nowych, gitarowych wibracji. W kolejnych filmach pojawiały się hity pisane przez kalifornijskie gwiazdy specjalnie na potrzeby kinowe, a na rynek zaczęły trafiać ścieżki dźwiękowe, firmowane przez American International Records.

Wkrótce kontrakt na wyłączną współpracę miał podpisać z wytwórnią filmową wschodzący dopiero producent surfowy, Mike Curb, którego mały label Sidewalk dysponował wystarczającą mocą przerobową, żeby obsłużyć AIP i nieujawnionymi jeszcze talentami muzycznymi, z których największym stał się zespół Davie Allan & The Arrows.

AIP była firmą doskonale zorientowaną w realiach kontrkultury i kiełkujących subkultur surferów, headów i motocyklistów, które do połowy lat ’60 były już na Zachodnim Wybrzeżu prawdziwą siłą. Filmowcy kręcili się po Sunset Strip i po Height Ashbury, które w tym czasie przeżywały swój renesans i robili trafne obserwacje.

Gdy około roku 1966 było już jasne, że beach movies i thrillery z UFO oraz piętnastometrowymi kobietami przestają się sprzedawać, firma postanowiła wyeksploatować nową działkę – pierwszą była przemoc i kluby motocyklowe, a drugą hippisi i kultura psychedeliczna. Przełomowym momentem dla AIP było wejście na ekrany filmu The Wild Angels z Peterem Fondą i Nacy Sinatrą (dwoma hollywoodzkimi buntownikami) w 1966, który okazał się największym sukcesem kasowym firmy i zgarnął prawie $1 mln.

Był to szczerze powiedziawszy jeden z największych gniotów Cormana obok Gas-s-s-s, ale idealnie trafił w rynek. Scenariusz był tak zły, że ciężko go nawet nazwać scenariuszem, dialogi tandetne, jak w burdelu, a o aktorstwie w ogóle można nie mówić. Świeża jeszcze książka Huntera S. Thompsona, Hell’s Angels, bardzo pomogła w promocji filmu, ale największym popychadłem marketingowym była ścieżka dźwiękowa nagrana przez Davie Allana & The Arrows, z której singiel Blues Theme stał się prawdziwym hitem i gościł przez 37 tygodni na wszystkich regionalnych listach przebojów w Stanach Zjednoczonych stając się jednym z najpopularniejszych, nieoficjalnych kawałków w historii amerykańskiej muzyki.

Blues Theme miał przejść do historii jako pierwszy z serii wielkich tune’ów motocyklowych otwierając kolejną działkę rocka garażowego – biker sound. Była to w zasadzie kolejna mutacja surfu, oparta na silnym przesterze i mocnym, sensualnym rytmie, mającym imitować doznania, towarzyszące jeździe na Harleyu. Muzyka Davie Allana & The Arrows wychodziła w zasadzie od surfu, by zmutować około 1964 w instrumentalny garaż, który stał się idealnym podkładem pod nowe filmy AIP.

W pewnym sensie była to nowa ścieżka dla utworów instrumentalnych, które zaczęły obumierać wraz z rosnącą popularnością Beatlemanii i wypaleniem hot rodu w nigdy nie kończącym się staccato z odgłosami silnika w tle. Dzika furia gitarowych riffów Davie Allana rzuciła USA na kolana, a jego ścieżki dźwiękowe należą do najciekawszych albumów lat ’60.

Dopiero gdy AIP straciła zainteresowanie produkowaniem biker movies po The Glory Stompers, styl umarł śmiercią naturalną. Wkrótce na ekranach gościły już nowe filmy tj. The Trip, Psych-Out, Riot On Sunset Strip oraz Wild In The Streets, które eksploatowały rosnący w siłę ruch psychedeliczny i rewolucję społeczną, dla których idealnym zapleczem muzycznym stał się garaż i psychedelia.

Filmy realizowane przez AIP w drugiej połowie lat ’60 były o tyle niezwykłe, że pozwoliły na realizację tematów, które nigdy nie przeszłyby przez duże studia filmowe. Ciągłe eksperymenty na niskim budżecie stały się jednak w końcu tak efektowne i lukratywne, że pozwoliły na kręcenie droższych produkcji i eksploatowanie tematów w jeszcze bardziej spektakularny sposób.

Już za rogiem czekał w końcu atak nie zawsze nisko budżetowych midnight movies i makabrycznych slasherów w stylu giallo, z których wiele uważanych jest dzisiaj za arcydzieła kina. Niewątpliwie wielka zasługa AIP polega także na tym, że swój talent mieli tam odsłonić Laszlo Covacs, Jack Nicholson, Dennis Hopper i Peter Fonda, którzy po zagraniu w kilku filmach Cormana i innych reżyserów, związanych z firmą, dali początek amerykańskiemu kinu niezależnemu swoim wielkim debiutem Easy Rider, który poza swoją kontrkulturową treścią nosił w zasadzie wszystkie ślady taniego filmu klasy B. Związek amerykańskiego kina eksploatacji drugiej połowy lat ’60 z narodzinami hollywoodzkiego kina autorskiego (a potem niezależnego) jest dzisiaj niepodważalny.

Conradino Beb

Reklamy

Written by conradino23

Redaktor bezczelny

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s