Neofilia, retromania i celebracja złotego wieku muzyki

Termin neofil pojawił się po raz pierwszy w kultowej książce Roberta Antona Wilsona Oko w piramidzie (pierwszym tomie Trylogii Illuminatus), która przez mainstreamową krytykę literacką została szybko osadzona w szufladce science-fiction, jednak dla środowiska headów była czymś więcej – prawdziwym manifestem kontrkultury, a do tego szczegółową analizą fenomenu społecznej rewolucji lat ’60, zgrabnie ujmującą w klamrę wszystkie jej twarze, fasady i odcienie.

Kontrkulturowy silnik, napędzany wierzeniami, wizjami i utopijnymi pomysłami na stworzenie nowego społeczeństwa był wprawdzie kompletnie niewyrażalny w języku zgredów, ale możliwy do ogarnięcia przez pisarzy, którzy znali osobiście koryfeuszy kultury psychedelicznej, którzy przeżyli niejeden trip i którzy po części sami utożsamiali się z kontrkulturowymi fantazjami.

Neofil u Wilsona to jednostka, która nie zawiesiła się na bezmyślnym kultywowaniu tradycji i funkcjonowaniu w utrwalonym konsensusie rzeczywistości, ale zmutowała duchowo i zerwała z wiarą w stałość porządku społecznego. Innymi słowy, neofil akceptuje zmiany duchowe i społeczne jako konieczny, a nawet pożądany element ciągłej ewolucji i po heraklitejsku nie wierzy w trwałość wszechświata.

Termin ten jest swoistym podsumowaniem psychedelicznej ideologii kontrkultury, która, jak stwierdził Paul Kantner – gitarzysta i założyciel Jefferson Airplane – posługiwała się w celu jej pełnej realizacji LSD, środkiem pozwalajacym na efektywne odcięcie się od stylu życia klasy średniej lat ’50, dla której głównymi składnikami języka były kariera i konsumpcja.

Kwas miał demaskować atomizację społeczną, korporatyzację życia codziennego i pozwalać na dynamiczne poszybowanie w kosmos, do ani-ani świata pierwotnego chaosu, gdzie możliwe były nowe sposoby myślenia i gdzie duch z dużym przyśpieszeniem mutował w nowe formy, niemal jak w Alicji w krainie czarów (która stała się ważna metaforą ruchu, uwiecznioną w hicie napisanym przez Darby’ego Slicka i zaśpiewanym przez Grace Slick wraz z The Great Society).

Energia, zdobyta na tych pirackich wyspach – jak określiłby to Hakim Bey – miała być podstawą budowania nowego społeczeństwa, które optymistycznie patrzyłoby w przyszłość. Ta miała się zaś obywać bez wojen, bez konflików rasowych, bez wilczej konkurencji, bez wyzysku i bez wszechobecnej nienawiści.

Podobnie dla Nowej Lewicy – zarówno w Europie Zachodniej, jak i w Stanach Zjednoczonych – nowy ład miał się opierać na równości społecznej i wolności wyboru. Ale system chciano zmusić do zmiany kierunku na optymalny w inny sposób: przez manifestacje polityczne, okupację fabryk, uniwersytetów, bojkotowanie poboru wojskowego i w końcu zbrojny opór. Ale w pewnym momencie wszystkie stronnictwa (te i inne) połączyła zbieżność celów – każda iskra miała znaczenie i nawet mały podmuch mógł wywołać duży ogień.

Ta idea wspólnego frontu wyszła głównie ze środowiska Kena Keseya, który niestrudzenie powtarzał, że: Działamy tu na wielu poziomach. Oznaczało to tyle, iż psychedeliczna transgresja dawała możliwość przemiany kulturowo-społecznej i ważne było zwrócenie uwagi na wszystkie części równania. Ale ta mistyka – ten szczególny system myślenia – była zrozumiała jedynie dla insajderów, dla neofili!

W istocie, ten ideologiczny i duchowy hermetyzm kontrkultury lat ’60, jej nieuchwytność, podkreśliło post factum wielu kultowych pisarzy, z których najbardziej znanym oprócz RAW jest oczywiście Hunter S. Thompson. Swoją melancholię dr dziennikarstwa gonzo wylał na kartach Lęku i odrazy w Las Vegas pisząc: San Francisco w połowie lat sześćdziesiątych było bardzo znaczącym przecięciem miejsca i czasu, szczególnie jeśli byłeś jego częścią. Może miało to jakieś znaczenie. A może nie w dłuższej perspektywie… ale żadne wytłumaczenie, żadna kombinacja słów, muzyki czy wspomnień nie jest w stanie oddać uczucia przebywania samemu w tym zakątku czasu i świata. Cokolwiek miało to znaczyć…

Ciężko jest zrozumieć historię z powodu tego całego, profesjonalnego gówna, ale nawet bez bycia pewnym „historii”, całkowicie usprawiedliwionym wydaje się sąd, że co pewien czas energia całego pokolenia kumuluje się w jednym, potężnym wybuchu z powodu, którego nikt w tym momencie tak naprawdę nie rozumie i którego nikt nie jest w stanie wytłumaczyć w retrospektywie.

I choć ciężko nie zgodzić się z Thompsonem, że nie możemy, niczym w powieści Orsona Wellsa, wskoczyć w magiczny wehikuł i przenieść się w przeszłość, by dokładnie zrozumieć ten drobny wycinek kulturowej czasoprzestrzeni – a tym bardziej ogarnąć go w retrospektywie – właśnie druga połowa lat ’60 stała się z czasem najbardziej rozchwytywanym fantazmatem na rynku konsumenckim. W myśl hasła: „Rewolucja się najlepiej sprzedaje”, siły rynku wciąż nie potrafią się oderwać od ponadczasowego magnetyzmu kontrkulturowego zrywu, który nie miał wcześniej precedensu, a później był niemożliwy do powtórzenia.

Siła rewolucji lat ’60 leżała bowiem w całkowitym zerwaniu więzów z kulturową tradycją i nieskrępowanym tworzeniu nowej przyszłości – psychedelicznym futuryzmie, który najlepiej został wyrażony w muzyce. I logicznie, segmentem który starannie przechował go w formie sentymentu, by od czasu do czasu skrupulatnie rewitalizować, stał się przede wszystkim biznes muzyczny, masowo obracający artefaktami własnej przeszłości, zajmujący się swoistym, emocjonalnym recyklingiem.

Dla przemysłu muzycznego jest dzisiaj bardziej niż jasne, że dalsze sukcesy sprzedaży nie leżą dłużej w teraźniejszości, ale w złotym wieku 1958-1974, którego kreatywny szczyt trwał zaledwie 5 lat – mówimy oczywiście o przedziale 1964-69.

To wtedy zaczęła się Brytyjska Inwazja, The Sonics dali podstawy punk rockowi, The Monks stworzyli zręby krautrocka, The Grateful Dead rozwinęli rock’n’rollową improwizację grając od kilku do kilkunastu godzin pod rząd na Próbach Kwasu, The United States of America i Silver Apples dokonali proroczych, proto-elektronicznych nagrań studyjnych, a Bob Dylan wyznaczył nowy kierunek dla pisania tekstów w muzyce popularnej. To także wtedy The Yardbirds, Kaleidoscope i The Beatles po raz pierwszy użyli sitaru pokazując, że istnieje inna muzyka poza euro-amerykańską, The Bonzo Dog Band i The Fugs połączyli muzykę z performancem, a MC5 na stałe ożenili gitary i politykę.

To także wtedy La Monte Young, ojciec minimal music, przeprowadził swoje pionierskie eksperymenty z loopami taśmowymi, Led Zeppelin nagrali pierwszy album, a Jimi Hendrix wyznaczył poziom grania na gitarze, którego nikt od tej pory nie był nawet w stanie sięgnąć. W zasadzie niemal wszystkie gatunki muzyki współczesnej mają swoje korzenie w tym okresie albo silnie się nim inspirują. Nie ma więc nic dziwnego w tym, że konsekwentna rewitalizacja lat ’60 w muzyce i modzie, która zachodzi w zasadzie od połowy lat ’70, przerodziła się w końcu w długotrwałą i nieustającą obsesję.

A ta nie ogranicza się już dłużej do małych zine’ów i sceny revivalowej, celebrującej kult specyficznych, niszowych gatunków tj. rockabilly, punk garażowy, freak folk, surf czy mod, ale również do mainstreamowych zespołów tj. The Hives, The Strokes, The Raconteurs i sprawujących nad nimi pieczę, dużych wytwórni muzycznych, które korzystając z każdej kolejnej fali powrotu przeszłości na scenę, odgrzebują i rzucają na rynek te same oryginały, które od lat przynoszą im zarobki.

W archiwach gigantów muzycznych znajdują się obszerne katalogi, które umożliwiają kontrolowanie bilansu przychodów poprzez: reedycje (kawałki poddane remasteringowi), kompilacje (największe hity), reedycje (oryginalny transfer z oryginalnych taśm), kompilacje rocznicowe (z bonusowymi kawałkami), reedycje (zawierające zarówno miks mono, jak i stereo), box sety, reedycje (oryginalne kawałki + odrzuty z sesji), kompilacje (najlepsze z najmniej znanych kawałków), pakiety (CD + winyl + kupon na ściągnięcie z sieci mp3) itd.

W każdym z tych przypadków nie muszą one inwestować nic w czas studyjny i grosze w promocję, gdyż sukces produktu zapewniają same nazwiska legend muzyki gitarowej: prawdziwe rock’n’rollowe brandy. The Rolling Stones, Eric Clapton, Bob Dylan, a w końcu The Beatles – kapela rozwiązana w 1970, a jednak przebijająca wszystkie inne wysokością sprzedaży płyt (poza Japonią, gdzie przebili ich The Ventures).

A dzisiejsi słuchacze, jak nigdy wcześniej, wrażliwi są na muzyczną nostalgię i gotowi wydać więcej na profesjonalnie wydane, ważne momenty z mitycznej przeszłości niż na debiutancki album, choćby nie wiadomo jak zdolnej i gorącej grupy, który wielu zwyczajnie ściąga, przesłuchuje dwa-trzy razy i zapomina o nim na wieki.

Czas przydatności do spożycia nowych nazwisk w muzyce skrócił się bowiem w ostatniej dekadzie do dwóch-trzech sezonów, po których artyści lecą w tę samą otchłań alkoholizmu, heroinizmu, kokainizmu i depresji, z której rzadko wychodzą. Jednak dinozaury muzyki rockowej tj. Keith Richards, po trzecim odwyku i kolejnym przetoczeniu krwi wciąż mają się doskonale i nagrywają nowe płyty pod starymi szyldami, które sprzedają się lepiej niż większość debiutów.

Ale nie bez powodu, gdyż starość w muzyce oznacza zupełnie co innego niż jej powszechny odpowiednik – twój sąsiad właśnie przeszedł na emeryturę po 40 latach harowania na budowie i czuje, że całe jego życie nagle straciło na znaczeniu – staje się potwierdzeniem statusu w branży, jak też wśród samych fanów. Jeśli zespołowi udało się przetrwać 50 lat – casus The Rolling Stones – nabiera on cech mitycznego monstrum i staje się pomostem pomiędzy złotym wiekiem (umiejscowionym najczęściej w latach ’60), a dzisiejszym wiekiem żelaznym.

To nie byłoby jednak możliwe bez wszechobecnej nostalgii, która deprecjonuje teraźniejszość – jej siła polega na idealizowaniu przeszłości, na szukaniu punktu duchowego zaczepienia, w którym siły kulturowej grawitacji jeszcze nie zaczęły istnieć. Innymi słowy, jest to poszukiwanie wymiaru poza racjonalną czasoprzestrzenią, który wśród australijskich aborygenów znany jest jako Czas Snu.

Ten trend jest zaś potwierdzany w formie ekonomicznej przez podmioty rynkowe, których celem jest kapitalizowanie na jego potencjale. Ten zaś ma swoje źródło w boomie ekonomicznym końca lat ’80, który był kontynuowany przez wczesne lata ’90 aż do początku nowego Millennium. W tym czasie eksplodowała cyfrowa rewolucja, a kontrkulturowe ideały powróciły w formie technoutopizmu, cybergnostycyzmu, a szerzej cyberkultury.

Na tej samej fali doszło przy tym do wykształcenia się innego, równie interesującego zjawiska kulturowego – powstania retro-labeli tj. Sundazed, Norton Records, Crypt Records, Akarma i wiele innych, które zajęły się wypuszczaniem reedycji płytowych i kompilacji wcześniej w zasadzie nieznanych grup psychedelicznych, garażowych i rock’n’rollowych. W tym samym okresie nadmiar gotówki i kolejna fala nostalgii doprowadziła zaś do wytworzenia się rynku kolekcjonerskiego, który szybko został rozbuchany przez handel Internetowy.

Co jednak symptomatyczne, to że po raz pierwszy w historii nowa muzyka – w latach ’90 głównie płyty elektroniczne, tworzone w ramach sceny rave’owej – musiała rywalizować ze starą. Z jednej strony wielkie koncerny zaczęły topić rynek w reedycjach klasyków na CD, nieobecnych przez wiele lat z powodu wymazywania katalogów po maksymalnie dwóch-trzech tłoczeniach.

Z drugiej, wspomniane retro-labele zaczęły wydawać płyty (zarówno na winylu, jak i na CD), które znane były przez wiele lat jedynie zapalonym kolekcjonerom i historykom muzyki, w efekcie doprowadzając do zwiększonego zainteresowania przeszłością oraz jej stopniowej reinterpretacji. Świat nagle poznał muzykę The Sonics, The Monks, The Trashmen, Dicka Dale’a, Nirvany i The 13^th Floorn Elevators, którzy w swoim czasie osiągnęli zaledwie lokalny sukces lub odeszli w zapomnienie po jednym hicie, a to doprowadziło do zmiany paradygmatu.

Dzięki działalności retro-labeli, obfitość materiału wydanego w latach ’60 przez małe wytwórnie i pozostającego poza orbitą zainteresowania radia FM czy telewizji, okazała się oszałamiająca. Gorączka grzebania wywołała zaś automatycznie rewitalizację zapomnianych gatunków tj. surf, mod, garaż, psychedelia etc., które w świetle nowych odkryć okazały się posiadać zdumiewającą siłę, gdyż dopiero zostały odkryte przez nowe pokolenie.

To spowodowało z kolei inflację znaczenia kontaktu z autentyczną przeszłością i boom kolekcjonerski, którego podłożem stało się szukanie oryginałów w jak najlepszej kondycji. I retro-labele dość szybko zrozumiały ten trend – jako że właśnie one go rozpaliły – dzięki ich właścicielom, zapalonym kolekcjonerom, którzy swój sukces oparli na rzadkich znaleziskach. Ten nowy kult, u podłoża którego leży fizyczna niemal potrzeba kontaktu z duchem czasu, eksplodował oficjalnie z chwilą nawiązania porozumienia pomiędzy wydawcami, a fanami muzyki.

Jednak rynek retro szybko zdominowany został przez hard core’owych kolekcjonerów, szukających przede wszystkim oryginalnych kopii w stanie Near Mint (lub Mint, jeśli to możliwe). By rywalizować z trendem, retro-labele musiały więc nawiązać głęboki, psychologiczny kontakt ze swoimi klientami. Ten został zaś zawiązany poprzez oferowanie mistyki oryginału w bardziej oryginalnym opakowaniu.

Po reedycjach stereo wytwórnia Sundazed zaczęła trend na tłoczenia mono, umieszczając oryginalne hasło na okładce: „Tak, jak miało być to usłyszane”. Oczywiście, przy masteringu z oryginalnych taśm i wysokiej jakości tłoczeniu. Ale by zadowolić także zmysł estetyczny, płyty zaczęto tłoczyć coraz częściej na kolorowym, artystycznie zaprojektowanym winylu, przypominającym słynne kwasowe T-shirty. Od momentu, gdy abumy zaczęły się zaś pojawiać w kilku kolorach, ekonomiczne prawo rzadkości wzięło górę.

To szybko doprowadziło zaś do ekonomicznego fenomenu, który sprawił że to samo tłoczenie albumu w dwóch różnych kolorach może drastycznie różnić się ceną. Czarny winyl, wydany w 500 egzemplarzach po roku będzie kosztował dalej $25.90 i będzie go można kupić w każdym sklepie, ale fioletowo-złoto-zielony – który już zdążył zejść z rynku – będzie kosztował $55.90, pod warunkiem, że uda się go znaleźć na eBayu.

I choć kolorowy winyl będzie często brzmiał gorzej czy będzie pokryty drobnymi skazami, nie ma to żadnego znaczenia, gdyż kolekcjonowanie muzyki nie jest racjonalnym zajęciem, bardziej przypominając tajemniczy kult, rządzący się wewnętrznymi regułami. Kolekcjonerzy-fetyszyści, którzy nie mogą pozwolić sobie na oryginał lub znaleźć go w wystarczająco satysfakcjonującym stanie, nie zadowolą się niczym innym niż 180-gramową reedycją na fioletowo-złoto-zielonym winylu.

To oczywiście przypomina swoisty kult i nie pomylimy się, jeśli powiemy, że właśnie on jest podstawą ciągle odradzającego się zainteresowania złotym okresem muzyki będąc w istocie Kultem Złotego Wieku. W przeciwieństwie do New Age’owych utopii bezcielesnej przyszłości, powszechnego breatharianizmu i życia spędzanego na planie astralnym, ten specyficzny kult audio za cel obiera sobie jednak celebrację przeszłości z nostalgią jako liturgią i oryginalnymi tłoczeniami mono jako magicznymi artefaktami, pozwalajacymi na kontakt z muzycznym absolutem.

Boskość w wyobrażeniach audio kultystów wcielona została na stałe w winylową materię i w tym sensie jest to prawdziwe audio voodoo (termin został stworzony oryginalnie przez środowisko audiofilskie na określenie maniakalnego poszukiwania perfekcyjnych standardów odtwarzania dźwięku) z elementami quasi rytualnego wtajemniczenia.

Nie dziwi to jednak zupełnie, jeśli zważymy na fakt, że muzyka i rytuał od zawsze pozostawały ze sobą w głębokim związku, sięgającym pogańskich rytuałów plemiennych, w których konfrontacja z wieczną rzeczywistością lub Czasem Snu odbywała się w transie, osiąganym za pomocą silnych bodźców rytmicznych (gwałtownie zmieniających sposób funkcjonowania mózgu), środków halucynogennych lub dzięki połączeniu obydwóch metod (przypadek najczęściej poświadczony przez antropologów w badaniach terenowych).

A robiący dzisiaj furorę retro rock grup tj. Graveyard, Witchcraft, Kadavar czy Hot Lunch to nic innego, jak powrót do kolebki, do początku wszystkiego, tak jak rytualny trans jest zwróceniem umysłu pierwotnemu doświadczeniu całości. Czy początkiem są Black Sabbath, The Beatles czy The Sonics, najważniejsze jest wewnętrzne przekonanie muzyków, że krok po kroku starannie odtwarzają oryginalne doświadczenie, co samo w sobie jest niezwykle bliskie neoplatonizmowi.

Paradkosalnie, retromaniacy starają się wrócić rzeką czasu do momentu, w którym muzyka była najbardziej neofilska ze wszystkich okresów, które znamy. Black Sabbath ze swoim chropowatym, twardym brzmieniem byli w 1970 reprezentantami nowej, niewyobrażalnej wcześniej myśli muzycznej. Jimi Hendrix był uważany za pół-boga, a jego mówiąca gitara – która często analizowana jest pod kątem neoplemiennym – stawała się manifestem kosmicznego futuryzmu dźwiękowego.

The Sonics ze swoimi trzema akordami, szybkim tempem i totalnie sfuzzowanymi gitarami byli prorokami prostoty i surowości punk rocka w czasie, gdy Beatles wciąż śpiewali słodkimi głosami o chwytaniu za rękę. Zaś Silver Apples tworzyli rytmiczną proto-elektronikę, która jako nowa koncepcja muzyczna miała dopiero eksplodować wraz ze sceną rave pod koniec lat ’80.

Jeśli więc ostatnimi głosami neofilii w muzyce były brytyjskie gatunki lat ’00: dubstep i grime, które zaczęły się jednak wyczerpywać kilka lat temu, a z boku nie zdążyło wyrosnąć nic zupełnie nowego, czyż retro-scena nie jest logicznym trendem?

Poprzez manifestowanie braku chęci do przesuwania granic i tworzenia nowych gatunków muzycy mogą wprawdzie wyrażać zmęczenie ideą artysty jako proroka przyszłości, ale mogą również zwyczajnie odrzucać fałszywą – choć kultywowaną przez media – ideę nowości jako produktu teraźniejszości, biorącej się znikąd.

Czasy kryzysu ekonomicznego zazwyczaj pokazują zmniejszający się poziom optymizmu i brak zainteresowania ryzykiem. Ale patrzenie w przeszłość jest często nie tyle wyrazem strachu, co brakiem wiary w przyszłość. Jeśli przeszłość oferuje bowiem wszystko to, co najbardziej wartościowe, po co iść dalej?

Conradino Beb