Odmienne stany grozy – horror, psychodelia, kontrkultura

Potężna psychodeliczna eksplozja wstrząsnęła w połowie lat sześćdziesiątych minionego stulecia nie tylko mainstreamem kultury amerykańskiej – szczególnie w sferze etyki, estetyki i polityki – ale wprawiła też w solidne drżenie jej obszary poboczne: kulturę popularną i kontrkulturę.

I. Co Alicja odkryła (gdy wypiła wszystko do dna)…?

Dzieje rewolucji psychodelicznej dr. Leary’ego i jego akolitów – jej nadzieje, utopijne wizje, rozterki i klęski wspominali obszernie niegdysiejsi uczestnicy: Robert Anton Wilson, Tom Wolfe, Kerry W. Thornley czy Alejandro Jodorowsky. Śledzili zaś wnikliwie i nie bez dozy krytycyzmu roztropni obserwatorzy: Jay Stevens w książce Storming Heaven. LSD and The American Dream oraz Martin A. Lee i Bruce Shlain w Acid Dreams. The Complete Social History of LSD: The CIA, The Sixties, and Beyond.

A związki grozy z narkotykami są niemal tak stare, jak sam horror, sięgając opiumowych koszmarów Edgara Allana Poe i Thomasa de Quincey’a, dekadenckich spotkań haszyszystów kreślonych piórem Teophile’a Gautiera, a nawet złowrogiego wpływu zielonej herbaty na ludzki umysł, przedstawionego wdzięcznie przez Sheridana Le Fanu.

Pojawienie się kina jako nowego medium artystycznego oraz kariera, jaką (nie)oczekiwanie zrobiły w nim pierwsze opowieści z dreszczykiem, umożliwiły jednak przeniesienie owych dusznych narracji opiumistów w sferę obrazu, a co za tym idzie – wizualizację narkotycznego koszmaru. Psychodeliczna estetyka, która święciła triumfy w popkulturze przełomu lat ’60 i ’70 odnalazła także bez trudu swe doniosłe miejsce w ówczesnym kinie grozy.

Narkotyk, który, jak poucza nas Lewis Carroll, smakuje niczym „ciastko z wiśniami, zmieszane ze śmietanką, ananasem, pieczonym indykiem, ciągutką i gorącą grzanką posmarowaną masłem”, obiecuje bowiem swemu konsumentowi/niewolnikowi wiele, o czym przekonany był już Hassan Ibn Sabbah, tresując swych asasynów.

Opium, haszysz a później LSD otwierały ogrody rajskich rozkoszy, by nagle okazać się czymś, „co było, jak się wydawało, bardzo głęboką studnią”, którą zajmowały „szafy i półki na książki”. Cóż jednak począć, gdy każda z ksiąg okazuje się bluźnierczym Necronomiconem, zaś w każdej szafie kryje się (żywy) trup? Tak oto błogi sen opiumisty przekształca się, tyleż nieuchronnie co niepostrzeżenie, w psychotyczny koszmar i schizofreniczną halucynację. To zaś już domena literackiej i filmowej grozy, która mogła objawiać różne oblicza i przywdziewać rozmaite maski.

II. Ogród rozkoszy i wrota koszmaru

Odmienne stany świadomości – nakręcony w roku 1980, najsłynniejszy psychodeliczny horror wszech czasów autorstwa niekwestionowanego papieża estetyki camp, Kena Russella, był w istocie już tylko podzwonnym dziełem dla psychodelii w kinie, święcącej triumfy od połowy lat ‘60 aż po późne lata ‘70. W warstwie wizualnej obraz sprawia wrażenie wysublimowanej, estetycznej stylizacji na psychedelic kitsch, zaś w sferze ideowej bliżej mu do rozliczeniowego nurtu kina kontestacji demistyfikującego iluzoryczne efekty narkotycznego poszerzania świadomości. Dzieło Russella stało się jednak obrazem kluczowym dla definiowania filmowej psychodelii. Czy słusznie?

Ślady estetyki psychodelicznej odnajdziemy bez trudu o wiele wcześniej, w halucynacyjnych inscenizacjach koszmarów zdobiących kultowe filmy europejskiego kina eksploatacji: Femina Ridens (1969, reż. Piero Schivazappa), Baba Jaga (1973, reż. Corrado Farina) czy Le Orme (aka Footprint on the Moon, 1975, reż. Luigi Bazzoni), a także w klasycznym dziele filmowej awangardy L’éden et après (1970, reż. Alain Robbe-Grillet), gdzie osłabione władze rozumu wydają nieszczęsne ofiary na pastwę złudzeń i nagłych, przerażających iluminacji.

Bardzo konsekwentnie realizują poetykę psychodeliczną także niezliczone filmy z nurtu giallo, by wspomnieć tu tylko najsłynniejsze spośród nich: Jaszczurka w kobiecej skórze (1971, reż. Lucio Fulci) i Śmierć krąży o północy (1972, reż. Luciano Ercoli), czy wreszcie zaginiony Graal europejskiego horroru psychodelicznego: Microscopic Liquid Subway to Oblivion (1970, reż. John W. Shadow).

Psychodelicznych tropów nie brak wreszcie i w niezbyt wyrafinowanych obrazach prezentujących estetykę bliską pornografii, jak Fongaluli (1974, reż. Eduardo Cemano), który zdaje się doskonałą ilustracją znanej tezy Roberta Antona Wilsona, że w czasach hipisowskiej kontrkultury wszyscy brali narkotyki, aby poprawić swoje życie seksualne.

W europejskich filmach sceny narkotycznych halucynacji przypominają zwykle psychodeliczne spektakle rodem z magicznego teatru, o którym jeden z bohaterów Wilka stepowego powiadał innemu, że „jest to świat pańskiej własnej duszy. Tylko w pańskim wnętrzu żyje ta inna rzeczywistość, za którą pan tęskni”. Światy, za którymi tęsknią bohaterowie (a częściej bohaterki) eurotrashu, bywają okrutnie piękne i zniewalająco perwersyjne w swym podążaniu za wyzwolonym pragnieniem.

Postacią niezwykle istotną staje się w tym kontekście brazylijski kinowy ekscentryk, José Mojica Marins – twórca klasycznych dziś filmów grozy z cyklu Coffin Joe (1964-68), kontrkulturowego, hipisowskiego manifestu filmowego zwiastującego „powtórne przyjście” obłąkanego mesjasza (Finis Hominis, 1971) i wreszcie deliryczno-obscenicznych, psychodelicznych thrillerów: Strange Hostel of Naked Pleasures (1967), Awakening of the Beast (1970) i Hallucinations of a Deranged Mind (1978).

Ten pierwszy jest zainscenizowaną w psychodelicznej scenerii opowieścią o hotelu, który okazuje się „poczekalnią zmarłych” w drodze na „tamten świat” – zawierającą m.in. cudowną diagnozę hipisowskiej kontrkultury – w scenie, gdy grupa upojonych do nieprzytomności „dzieci kwiatów” skanduje podczas improwizowanej orgietki: „Everybody naked! Great!”. Drugi jest paradokumentalną narracją o kontrowersyjnym eksperymencie, podczas którego podana badanym dawka LSD miała obudzić w nich „ludzką bestię”.

Morins nie byłby jednak sobą, gdyby nie zafundował widzom przewrotnej puenty, informując iż rzekome narkotyczne koszmary były skutkiem podania ochotnikom… destylowanej wody. I wreszcie ostatni obraz – w istocie zmyślny brikolaż scen z filmów poprzednich, obrazów zdjętych z natury oraz zdjęć znalezionych, ujęty w kompozycyjną ramę psychiatrycznego przypadku badanego przez ekspertów w klinice – zrealizowany przy tym w myśl zasady wyrażonej wprost przez jednego z bohaterów: „Psychiatria ma wiele wspólnego z nadprzyrodzonym”.

Halucynacyjne obrazy wyjęte wprost z imaginarium grozy gotyckiej występują tu w takim nagromadzeniu, że prowokują, celowo lub nie, efekt groteskowy. We wszystkich swych filmach Marins pozostaje jednak konsekwentnie twórcą horroru jarmarczno-karnawałowego – przez to zaś zdecydowanie kontrkulturowego, rozsadzającego ramy estetycznej poprawności kultury wysokiej i popkultury.

Większa część omawianych w tym szkicu filmów zawiera znamienną sekwencję, którą można by z powodzeniem określić mianem „spektaklu iniekcji” – scenę przedstawiającą przyjmowanie narkotyku – prezentowaną niekiedy stricte naturalistycznie (lub wręcz hiperrealistycznie, jak w Awakening of the Beast Marinsa), ujętą w ramy symboliczne (jak w The Snuff Findlaya, gdzie wciąganie kokainy skojarzone jest z motocyklowym pędem), czy wreszcie skarykaturyzowaną groteskowo-komicznie (w Fongaluli).

Nierzadko spektakl ów przyjmuje postać quasi-rytualną, a wspólnemu odurzaniu się towarzyszą spektakularne ceremonie o charakterze plemiennym, okultystycznym czy satanistycznym, eksponujące związek sytuacji z sacrum oraz pokrewieństwo narkotyku z takimi substancjami mediacyjnymi, jak krew czy sperma, wykorzystywanymi w zabiegach o charakterze religijnym i magicznym.

Znamienny jest tu jednak pewien rys hiperboliczny, często wprost groteskowy – znamienny dla estetyki camp, w której niezmiennie sytuują się analizowane tu filmy. Eksponuje on właśnie nie autentyczny, a spektakularny – adresowany do widza obeznanego z konwencją – aspekt tych psychodelicznych horrorów.

Tym co dominuje w wymienionych filmach jest jednak konsekwentne powiązanie doświadczenia psychodelicznego z koszmarem i obłędem, w halucynacyjnych scenach pełnych przemocy, makabry i sadomasochistyczej perwersji. W istocie bowiem większość omawianych tu „dzieł” zbliża się w swej wymowie ideowej do takich obrazów, jak Tell Your Children (1936, reż. Louis Gasnier) czy Alice in Acidland (1969, reż. John Donne), choć ten pierwszy to dość typowy przykład propagandowej produkcji antynarkotykowej o jednoznacznej wymowie pedagogicznej, ten drugi zaś – dużo bardziej perwersyjna opowieść o tragicznej w skutkach podróży do Krainy Kwasu.

Jej twórcy pozostawali bowiem pod wyraźnym urokiem estetyki psychodelicznej, zaś natrętny dydaktyzm filmu okazał się li tylko pretekstem dla rzucenia na ekran halucynacyjnych scen rodem z kontrkulturowego undergroundu i wcale śmiałych sekwencji lesbijskiego seksu.

Z ambiwalencji doświadczenia psychodelicznego zdawali sobie doskonale sprawę jego filmowi sprawozdawcy i tłumacze: Conrad Rooks (Chappaqua, 1966), Roger Corman (Podróż, 1967) i Bernard Hirschenson (Pick-up, 1975), których dzieła okazywały się niezmiennie relacjami z nieudanej „wycieczki do głowy” – w kontrkulturowej nomenklaturze nazywanej po prostu bad tripem.

Już jednak sposoby przedstawiania owego koszmaru, który wychynął znienacka spoza rajskiej scenerii, przywodzą na myśl obrazy wyjęte żywcem z literackiego i filmowego horroru, co nie powinno dziwić zwłaszcza w przypadku Cormana zwanego w owym czasie amerykańskim królem niskobudżetowego kina grozy.

Skutkiem tego, ekspansja estetyki psychodelicznej w kinie w sposób nieunikniony spotkała się z eskalacją filmowej przemocy bliskiej poetyce gore, tworząc psychologiczne i kompozycyjne ramy dla scen gwałtu i obłędu jako wyrafinowana forma estetyzacji grozy.

III. Ci potworni hipisi na swych diabelskich maszynach…

Wrażenie to pogłębia się po obejrzeniu całego szeregu produkcji biorących za temat nie tyle „ciemną stronę” doświadczenia psychodelicznego, ile etyczne koszty funkcjonowania na marginesie oficjalnego porządku społecznego subkultur powiązanych z narkotykami: sekt, komun hipisów czy band rockersów.

W większości tego typu produkcji bardzo trudno byłoby przeprowadzić wyraźną granicę między ujętą w formę filmowego manifestu afirmacją alternatywnych wizji społecznych (Finis hominis, Snuff…?), a „reakcyjnymi”, mieszczańskimi obrazami egzystencjalnej degeneracji narkomanów i „dzieci kwiatów” – nakręconymi w interesie „moralnej większości” (I Drink Your Blood).

Wyraźnym tego sygnałem jest choćby cała seria thrillerów, będących w istocie przestrogami przed hipisowskim stylem życia, wiodącym, zwłaszcza samotne, pozbawione męskiej kontroli kobiety, ku nieuchronnej zgubie: And Soon the Darkness (1970, reż. Robert Fuest), Welcome to Arrow Beach (1974, reż. Laurence Harvey) Avere vent’anni (1978, reż. Fernando Di Leo).

Wszędzie tu włóczące się po Europie i Ameryce, zafascynowane ideami hipisowskimi dziewczęta padają ofiarami perwersyjnych dewiantów, seryjnych zabójców lub nawet… hipisowskich sekt poszukujących ofiar dla swych krwawych ceremonii.

Już wczesne thrillery z kręgu kina eksploatacji prezentowały jednak również morderczych narkomanów i zgubne skutki hipisowskiego stylu życia. Najlepszym tego przykładem jest urzekający, kiczowaty obraz Lila: Mantis in Lace (1968, reż. William Rotsler) – rzecz o morderczej striptizerce zabijającej swe ofiary podczas aktu seksualnego w „stanie odmienionej świadomości”.

Z kolei wydarzenia roku 1969 – będące mrocznym pokłosiem Lata Miłości – związane ze zbrodnią Rodziny Mansona w Beverly Hills i zabójstwem Mereditha Huntera podczas koncertu w Altamont wywołały prawdziwą falę „mrożących krew w żyłach” opowieści o hipisowskich sektach i bandach rockersów terroryzujących całe miasteczka.

W owym czasie powstają takie filmy, jak I Drink Your Blood (1970, reż. David E. Durston) – historia hipisów-satanistów zarażonych wścieklizną przez chłopca mszczącego rytualny gwałt na siostrze; Night God Screamed (1971, reż. Lee Madden) – dzieje rodziny pastora ukrzyżowanego przez czcicieli „Jezusa-Mansona”, czy wreszcie osławiony Snuff (1971/76, reż. Michael Findlay), kreślący obraz hipisowskiej rewolucji rozpoczynającej się w Argentynie (sic!) serią krwawych mordów.

Ten ostatni film był zresztą owiany środowiskową legendą, głoszącą, iż podczas jego realizacji zamordowano na planie jedną z aktorek – do czego wydatnie przyczyniła się ostatnia, autotematyczna scena odsłaniająca wraz z odjazdem kamery miejsce rzekomej zbrodni.

Trzeba tu dodać, że rozsmakowani w LSD hipisi znajdowali również swych „potwornych” pogromców. Najsłynniejszym z nich stało się indykogłowe monstrum z „bardzo złego” horroru Blood Freak (1972, reż. Brad F. Grinter), polujące na nafaszerowanych narkotykami otępieńców, by skosztować ich halucynogennej krwi.

Z kolei bandy krwiożerczych rockersów pojawiły się w takich produkcjach, jak Wilkołaki na kołach (1971, reż. Michel Levesque) – groteskowej opowieści o gangu motocyklowym dotkniętym „klątwą wilkołaka”, Psychomania (1973, reż. Don Sharp) – inspirowana Mechaniczną pomarańczą Kubricka i pop okultyzmem, czy wreszcie, być może najciekawszym w tym zestawieniu, przywołującym klasyczne pozycje „kina drogi” (Peter Fonda w roli zawodowego motocyklisty!), autostradowym redneck horrorrze Race with the Devil (1975, reż. Jack Starrett), gdzie nie ma ani hipisów, ani narkotyków – jest za to intrygująca wykładnia złożonej szatanowi przez lokalną społeczność krwawej ofiary, którą miejscowy szeryf przypisuje właśnie działaniom „naćpanych hipisów”.

We wszystkich tych obrazach kontrkulturowy, psychodeliczny karnawał okazywał się ostatecznie makabrycznym i groteskowym jarmarkiem zbrodni, w którym przerażeni (w filmowej fabule) bądź zaniepokojeni (w kinie) poczciwi mieszkańcy „głębokiej Ameryki” mogli bez trudu rozpoznać to wszystko, co wzbudzało ich najgłębiej skrywany lęk („deepest, secret fear”, jak śpiewał w owym czasie Jim Morrison): satanizm, narkomanię, wyzwoloną seksualność (homo- i hetero-), emancypację mniejszości rasowych i, oczywiście, rock and rolla. Wszystko to zaś w ociekającej kiczem inscenizacji wyjętej wprost z najgorszego koszmaru hollywoodzkiego producenta.

Dariusz Brzostek