Ciało i seksualność w filmach fabularnych i pornograficznych

Filmy głównego nurtu i filmu pornograficzne w równym stopniu należą do kultury audiowizualnej, opierającej się na dominacji oka, przez które odbieramy znaczenia widzianych obrazów, czerpiemy wiedzę o świecie, a także rozpoznajemy teksty i kody kulturowe, obecne w kinie, dlatego że audiowizualne tworzywo filmu i skojarzeniowe możliwości montażu stwarzają wyjątkowo korzystne warunki kilkupoziomowej lektury.  

W filmie możemy odnaleźć skondensowaną dawkę tekstów kulturowych, obyczajów społecznych, przedmiotów i emocji, prezentowanych poprzez odrębne niż w innych mediach techniki narracyjne, gdyż fotograficzne, magnetyczne i cyfrowe symulacje audiowizualnych obrazów rzeczywistości różnią się podłożem materialnym swej postaci „tekstowej”, sposobem wytworzenia „tekstu” i odmiennymi możliwościami znakowej ekspresji.

Różnice między mediami, które wynikają z technik narracyjnych, tworzywa na którym zostały zapisane, określają sposób tworzenia wewnętrznie odrębnych rzeczywistości. Dlatego w filmie rzeczywistość oglądana, a właściwie podglądana z punktu widzenia określonej postaci, określonej subiektywności, nabiera nowych znaczeń. Gęstnieje. Tworzy się układ wzajemnych, nierzadko ambiwalentnych zależności między podmiotem, a przedmiotem opowiadania.

Przynależność filmu do kultury audiowizualnej tworzy specyficzną relację pomiędzy podmiotem, który jest widzem, a przedmiotem, czyli treścią ruchomych obrazów, ponieważ film posługuje się odrębnym językiem, pozwalającym w określony sposób przekazać treść, wiedzę. Posiada rodzaj ekspresji, pozwalający wywoływać emocje i wrażenia cielesne za pomocą ruchomych obrazów, kadrów, które są specyficznie zmontowane.

Narracja w kinie tworzy fabułę, która pozwala uzyskać określony rodzaj ekspresji wychodząc na przeciw pragnieniu podglądactwa, bycia widzem tego co niewidzialne i poznawania prawdy o tym co pozornie jest niewidoczne lub było ukryte do czasu, gdy nie ukazało się w filmie. Dzieje się to dlatego, że jak pisze Maria Komatowska: Istotą kina jest voyeuryzm. Oko kamery żeruje na rzeczywistości autentycznej lub wymyślonej, sztucznej. Ukryty w przytulnych ciemnościach sali kinowej widz z nieposkromioną ciekawością podgląda innych ludzi, inne dzieje, inne sprawy. Dzięki ruchomym obrazom pragnienie podglądactwa uzyskało jak najbardziej możliwy realistyczny obraz rzeczywistości, który jest możliwy do oglądania, odkrywania prawdy oraz jej tworzenia.

Reżyser, scenariusz, „oko” kamery, język filmu oraz wiele innych aspektów tworzą dla widza odrębną rzeczywistość, która na określony czas absorbuje jego zmysł wzroku, oferując i przedstawiając sztucznie wytworzoną „codzienność”, wplątaną w określony kontekst, a poprzez język filmowy uwypuklając je. Film jawi się jako kontrolowany, zorganizowany przez swoją tekstualność voyeuryzm, który konkretnie pokazuje to, co jest warte pokazania, a sala kinowa, ekran telewizora czy monitora staje się osobistą przestrzenią, w której chłoniemy za pomocą oczu przyjemność, konkretne sensy i wiedzę z ruchomych obrazów, zapewniających maksymalną widzialność, a poprzez ten proces w mniejszym lub większym stopniu oddziałują na resztę zmysłów.

Jak pisze Lech M. Nijakowski: Podglądacz – klucz do objaśnienia tych tekstów – staje się metaforą „wszechwidzącego i wszechwiedzącego oka”, które dostrzega fakty i procesy poza sfabrykowanymi sensami codzienności. Wszechwiedzącemu i wszechwidzącemu widzowi, wszystko co pokazuje się w filmie staje się prawdą lub pretenduje do bycia nią. Obraz filmowy z premedytacją – co jest swoistą cechą – zakrywa lub odkrywa i zarazem odgrywa widzowi konkretne sytuacje, przedmioty, ciało czy idee, dlatego nie należy zapominać, że kinematografia jest zbiorem technik służących przedstawieniu wizualnych i audialnych wyobrażeń rzeczywistości. Mimo, że film jest sztuką konkretną, nie jest rzeczywistością, a jedynie pewnym jej wyobrażeniem, specyficznym jej przedstawieniem za pomocą określonego języka, symulacją rzeczywistości o określonym, ograniczonym ładunku semantycznym, zależnym od gatunku filmu, który określa jego strukturę.

Film nie stoi w opozycji do rzeczywistości, jest to jedynie tekst kinematograficzny, który jak pisze  Marek Hendrykowski: Stanowi jednorazową strukturę semantyczną będącą indywidualnym komunikatem wyrażonym w języku filmu i zapisanym w wizualnym bądź audiowizualnym kształcie danego przekazu. Perwersyjne odkrywanie za pomocą technik kinematograficznych uczyniło z zakrytego przedmiotu rodzaj wysublimowanego fetyszu.

Jak pisze Maria Kornatowska: Kino ze swej istoty fetyszyzuje rzeczywistość. Niewoli spojrzenia. Uruchamia mechanizm fascynacji. Dzięki światłu i transformacyjnym możliwościom kamery nadaje temu, co widziane intensywność i sugestywność. Zbliżenie przywraca rzeczom byt samoistny, wyławia je z chaotycznego potoku życia, z szarej codzienności, w której spełniają konkretną, praktyczną funkcję, i napełniają tajemnicą.

Kino, które dzięki voyeuryzmowi skupia nasz wzrok na konkretnych przedmiotach, ciałach, swoim odkrywaniem uruchamia mechanizm fascynacji u widza, jednocześnie nadając im fetyszystyczne znaczenie, pewien rodzaj uwielbienia, nadany dzięki kinematograficznym sztukom, które widz zauważa lub nieświadomie rejestruje, co daje efekt podwójnego odrealnienia ukazanej rzeczy, dlatego kino doprowadziło sztukę posługiwania się fetyszami do niebywałej maestrii. Rozpalają one pożądanie i rozpłomieniają wyobraźnię. Kino, dzięki fetyszyzacji pogrywa z widzem, jednocześnie stapiając wyobrażone z jego wyobraźnią.

Kinematografia zastosowała perwersje w sposób bardziej wyraźny, normalizując ich pozycję w obrębie technicznych i społecznych sposobów widzenia. Voyeuryzm i fetyszyzm, te dwie perwersje stanowią podstawę kinematografii i budowania struktury filmowej oraz treści, która staje się, za pomocą kamery i języka filmowego wyrazicielem społecznych i jednostkowych pragnień dotyczących tego co ma być widzialne lub nie oraz poszukiwania prawdy o widzialnym świecie. Ponadto, jak zauważyła Kornatowska: Kino tworzy kompensacyjne wizje na użytek zbiorowej świadomości i pojedynczego widza na sali.

Oznacza to, że w film również uzupełnia swoimi ruchomymi obrazami elementy, których brakuje w codziennej rzeczywistości, a które istniały tylko w wyobraźni i wyrażały potrzeby społeczeństwa jak i jednostki oglądania niemożliwego, dlatego film ceniony jest za nierealność jaką potrafi stworzyć i realność, z jaką potrafi odtworzyć rzeczywistość lub połączyć oba te zjawiska, mieszając nierzeczywistość z rzeczywistością, zyskując miano „snu na jawie” – odrębnej rzeczywistości, budowanej za pomocą różnych technik kinematograficznych oraz korzystającej z codzienności jako wzór.

Przez całą historię ludzkości ciało i seks od zawsze fascynowały: ich fizjologia, sposób działania, estetyka. Przez jednych caiło uznawane było za siedlisko grzechu i popędów, a przez innych ubóstwiane, ale nie zapominajmy przy tym, że to dopiero kino, wielki sojusznik naszych wzrokowych pragnień, ukazując cielesność, wydobyło z niej jej nieuchwytny blask; coś, co nazywamy wdziękiem, seksapilem lub po prostu pięknem, niedefiniowalnym i boleśnie ulotnym, przynależnym chwili, którą taśma filmowa jest zdolna utrwalić. Kino sprawiło, że nasze wyobrażenia o cielesności, przyjemności zostały ukazane; zyskały widzialny kulturowy sens.

Fenomen ludzkiego ciała i wszystkiego co z nim związane udało się uchwycić w sekwencji kadrów, co umożliwiło nie tylko odtworzenie jego mimowolnych ruchów, ale także stworzyło je na nowo. Mówi się o nim jako kulturowym zjawisku dlatego, że jak pisze Linda Williams: Kino tworzy nowy rodzaj ciała i ukazuje go widzom dzięki aparaturze optycznej. Ludzkie ciało, pokazane niezwykłymi metodami filmu, jest doskonale widzialne; mimo, że wystawione na spojrzenie widzów, dalej wykonuje wszystkie czynności, jakby nieświadome skupionej na niej uwagi.

Aura tajemniczości wokół seksu i ciała upadła wraz z odkryciem kinematografu, który umożliwił widzialność skrywanego sekretu. Figury retoryczne, które wykorzystuje kinematografia, nadają ciału i seksualności swój narracyjny sens, poprzez to w jaki sposób je ukazują, aby stworzyć jak najbardziej realną reprezentację i wykorzystać naturalny realizm tego medium. Zasadnicze różnice wynikają w podejściu do treści, jakie mają ustanawiać nagie ciała i co chcą przekazać. Na tym polu wyrosły wokół tych przedstawień specjalne fabuły i techniki kinematograficzne, tak aby ciało w ruchu było maksymalnie widzialne lub zakryte. Najbardziej widzialne nagie ciała w ruchu reprezentuje gatunek filmów pornograficznych, który jest oskarżany o obsceniczność, a nawet zły smak.

Definicję filmu pornograficznego Linda Williams sformułowała w następujący sposób: Jest to wizualna (czasem także dźwiękowa) forma przedstawienia ciał poruszających się w zazwyczaj rzeczywistym akcie seksualnym, która ma na celu wywołanie u widzów podniecenia. Jednocześnie możemy wzbogacić ją inną definicją, iż film pornograficzny rozumiemy jako połączenie seksualnych fantazji, gatunków i kultur w erotycznie zorganizowanej wizji. Film pornograficzny uznaje ukazanie przyjemności za swój główny cel. Film pornograficzny proponuje inne rozwiązanie kwestii przyjemności i przekazywania znaczeń, wynikające z voyeuryzmu i fetyszyzacji cielesności, które są zgodne z naturą kina. Ustanawia własny społeczny i kulturowy dyskurs, który stara się przekazać za pomocą ruchomych obrazów, wynikający w głównej mierze z cielesnej przyjemności.

Wykorzystuje figury retoryczne, które pozwalają mówić w określony sposób prawdy o seksie i ciele wyłącznie w kontekście przyjemności i rozkoszy z nich płynących, w niewielkiej ilości uwzględniając inne dyskursy na temat ciała, które obowiązują w danym czasie, dlatego kinematografia pornograficzna, która z największym realizmem dogłębnie eksploruje temat seksualności sama wyklucza się z głównego obiegu kultury, jednocześnie korzystając z kinematograficznych technik wyciąga z kultury fenomen cielesności i przyjemności z niej płynącej i zaczyna opowiadać o niej na swój własny sposób.

Jak pisze Linda Williams: Podczas gdy w klasycznym kinie narracyjnym fetyszyzacja ciała kobiety może być dla mężczyzny rozwiązaniem problemu seksualnej odmienności, ta sama „maskarada” w hard core porno staje się znaczącą przeszkodą w osiągnięciu celu, jakim jest ukazanie mimowolnego wyznania fizycznej przyjemności. Zatem treścią filmu pornograficznego jest fizyczne ciało. Męskie czy żeńskie, musi być nagie, pozbawione substytutów i eufemizmów, które mogłyby zakłócić przekaz i efekt, jaki ma wywołać oraz nie dopuszczać, aby stosunek seksualny był pozbawiony widzialnej przyjemności.

Powstały więc również podręczniki dla reżyserów, którzy pragnęliby kręcić filmy pornograficzne. Z nich Linda Williams wybrała całą gamę kadrów, które muszą się znaleźć w filmie, aby spełniły założony przez gatunek cel. Na pierwszy plan wysuwa się problemu rozwiązania fabuły. Jak pisze Williams: W pornograficznej fabule utopijnym rozwiązaniem wszystkich seksualnych problemów, łącznie z tym najważniejszym – brakiem seksualnego porozumienia między mężczyznami a kobietami – jest materializacja różnych form seksualnej przyjemności. Prostota fabuły polega więc na tym, aby każda sytuacja, która jest odgrywana przez aktorów miała prowadzić do stosunku seksualnego, który stanowi idealne rozwiązanie odegranej sceny czy problemu poprzedzający akt.

Banalność polega na tym, że cokolwiek nie odegrają aktorzy wiadomo zawsze, że skończy się sceną seksu. Fenomen jednak tkwi w tym, aby odegrana sytuacja ukazała akt seksualny jako samonarzucający się, wyglądający na mimowolny i spontaniczny – jedno z wielu możliwych rozwiązań, tak aby przyjemność wynikająca z seksu była panaceum na odegrany fabularny problem, a także aby pozwalało na dalsze kontynuowanie wątku fabularnego, który umożliwia ciągłość w ukazywaniu nagich ciał w ruchu, co jest swoistą cechą i trzonem narracji wyłącznie filmów pornograficznych.

Umberto Eco w swoim krótkim eseju Jak rozpoznać film pornograficzny? nakreślił w prosty sposób istotę fabularną filmów pornograficznych, a mianowicie: W filmach pornograficznych roi się od postaci, które wsiadają do samochodu i przemierzają całe kilometry, od par, które tracą niewiarygodnie dużo czasu na zameldowanie się w hotelu, panów, którzy marnują cenne minuty w windzie, zamiast od razu udać się do pokoju dziewczyn (…) Mówiąc prosto z mostu, choć nieco ordynarnie, nim dojdzie do zdrowego spółkowania, trzeba zapoznać się kapkę z problemami komunikacji. Jednak głębszy sens zawiera się w tym, że pokazuje to, jak rozległa jest problematyka tego utopijnego przedsięwzięcia przedstawienia wizualnego dowodu autentycznej i bezwarunkowej ekstazy.

Dlatego Linda Williams wyróżnia trzy typy fabuły w filmach pornograficznych, które motywują do ukazywania seksualnych scen widzowi oraz nazywa je „pornoutopiami”, ze względu na to, że świat przedstawiony w fabule jest wyłącznie skonstruowany z niekończącego dążenia do przyjemności i rozkoszy cielesnych. Pierwszym z nich jest „podzielona utopia”, która „dąży do ucieczki od seksualnych realiów widza”, czyli wszystkie sceny seksualne dzieją się w odrealnionej rzeczywistości i nie mającą nic wspólnego z codziennością widza, a cała fabuła opiera się na niemożliwym do zrealizowania w rzeczywistości scenariuszu, dlatego, jak pisze dalej: Podzielony film hardcore zapewniał ucieczkę w pornoutopię seksualnych „numerów”, których obfitość i energia kontrastowały z niedoborem i wyczerpaniem rzeczywistej fabuły.

Drugi typ fabuły nosi nazwą „zintegrowanej utopii”, przechodzącą w bardziej bezpośrednią konfrontację z żałosną rzeczywistością, która stworzyła zapotrzebowanie na pornoutopie. W tej fabule, erotyczny numer jest z konieczności wymuszony problemem wynikającym z seksualności widza i który istnieje w jego rzeczywistości. Mimo że problem i sytuacja ma kontekst indywidualny i jest rozumiany w szerokiej skali społecznej, film pornograficzny nie daje innego, aseksualnego rozwiązania, a kompensacja owego braku innej możliwości polega wyłącznie na odegraniu stosunku seksualnego.

Trzeci rodzaj fabuły Williams nazywa „rozmytą utopią”, nazywa ją tak, gdyż: Rozmyty film minimalizuje różnicę pomiędzy seksualną fantazją a narracyjną rzeczywistością (… ) pełną przyjemności, rozmyta utopia jest najczęściej osadzona w teraźniejszości lub przyszłości i oferuje wyidealizowane fantazje na temat współczesnej wersji seksualnego wyzwolenia”. Tak jak w poprzednich fabułach, sceny erotyczne były wynikiem braku spójności, ale w tej fabule nie ma potrzeby uciekać od rzeczywistości, gdyż stanowi ona jedność ze stosunkiem seksualnym. Nie posiada cech konfliktu czy problemu, który można rozwiązać za pomocą scen seksu, jest tylko prostolinijną opowieścią o rozkoszy, prezentującą całą gamę „numerów erotycznych” stapiających się z fabułą.

Z tych trzech fabuł można wysnuć wniosek, że sceny seksu w filmach pornograficznych same w sobie stanowią fabułę osadzoną w konkretnej fabule i wynikające z fabuły sceny seksu posiadają określone funkcje, które podaje Williams: (1) jako regularne momenty przyjemności, które dają satysfakcję widzom lub bohaterom biorącym w nich udział; (2) jako wyrażenie seksualnych konfliktów (…) (3) jako nakreślenie lub powtórne przedstawienie konfliktu wyrażonego w fabule; (4) jako rozwiązanie konfliktu wyrażonego w fabule lub innych numerach.

„Numery erotyczne” stają się tylko opowieścią o rozwiązywaniu problemów bohaterów zawartych w fabule za pomocą przyjemności i rozkoszy, wynikających z posiadania ciała i niczym więcej, zarazem pomijając jego społeczno-kulturową problematykę. Ciała w ruchu, prezentowane w filmach pornograficznych, przybierają wiele pozycji seksualnych, które mają zaspokoić różne, ale nie wszystkie, rodzaje seksualnych upodobań i które mają na cel maksymalnie ukazać rozkosz i przyjemność wynikającą z tego układu ciał. Sprawia to, że niektóre sceny zyskują miano fetyszu, gdyż najbardziej ukazują zawartą w tych scenach przyjemność i muszą być stałym elementem filmu pornograficznego, bez których nie byłby on tym czym jest.

A mowa o tzw. „money shot” i „meat shot”, dwóch kadrach, które sprawiają, że widzialne jest to co uznaje się za przyjemność. Kadr, który określa się jako „money shot” zawiera zbliżenie na męski orgazm – ostateczną chwilę „prawdy”. Jest również nieprzekraczalną granicą wizualnej prezentacji seksualnej przyjemności”. Oznacza to, że treścią tych kadrów jest fallus, który w fazie erekcji dokonuje ejakulacji, często podczas aktu fellatio lub tak zwanego „stosunku przerywanego”, a dokładniej, byłby to każdy kadr zawierający najbardziej widoczny wytrysk spermy.

Jednakże wielokrotny wytrysk na twarz kobiety można więc odczytywać jako widoczny dowód jej uprzedmiotowienia i upokorzenia. Trzeba zatem zaznaczyć, że każda widzialna przyjemność jest ukazywana z męskiej perspektywy, a także jak zauważa Williams, męska przyjemność dominuje nad kobiecą, ponieważ jest najbardziej widoczna. Dlatego w „money shot” wytrysk następuje na lub w różne części kobiecego ciała i nie jest odzwierciedleniem jej przyjemności, a partnera i staje się manifestacją jego władzy, którą może zobaczyć. Z rzadka mężczyzna w filmach pornograficznych ejakuluje na samego siebie, gdyż wtedy wykluczałby partnera jako prowodyra swojej widzialnej rozkoszy.

Jednocześnie „money shot” oznacza zakończenie seksualnych czynności. Gdy następuje eskalacja przyjemności w postaci orgazmu, film pornograficzny traci swój fabularny sens, aż do pojawienia się następnej sceny seksu, wymuszoną brakiem fabularnej ciągłości. Z tej samej racji, lesbijskie sceny erotyczne cieszą się w filmach pornograficznych ogromnym zainteresowaniem. Kobieta zostaje uprzedmiotowiona nie za pomocą fallusa, ale organu wzroku, który narzuca odegranie sceny kobietom tak, aby sprawiały one przyjemność wyłącznie mężczyźnie, a sceny kończą się w momencie, kiedy mężczyzna-bohater lub widz doznają orgazmu.

Kolejnym ważnym ujęciem, należącym do konwenansu filmów pornograficznych jest „meat shot”. Kadr ten jest najważniejszy, gdyż zbliżenie na genitalia w penetracji ukazuje, że seksualny akt rzeczywiście się odbywa. Jest to wizualny dowód na to, że penetracja jest rzeczywista, a co najważniejsze, wielość ujęć tej penetracji w narracji filmów pornograficznych uzmysławia widzowi o tym że gdy dochodzi do penetracji pojawia się również satysfakcja. Właśnie w tych ujęciach tkwi cały sens filmów pornograficznych, które ustanawiają jedyny cel seksu jako osiągnięcie satysfakcji bohaterów jak i widza, a co za tym idzie, aktorzy w tych scenach mogą pokazywać na różne sposoby o tym, że są kochankami, a nie aktorami, którzy tylko odgrywają scenę, więc także potęgować realność doznawanych rozkoszy.

Minimalizm w fabule oraz narracja jednoznacznie prowadząca do spółkowania odbija się na innych cechach filmu. Aktorzy najczęściej nie posiadają warsztatu aktorskiego, pozwalającego na budowanie skomplikowanego charakteru bohatera. Ich jedynym celem jest bycie ucieleśnionym wyobrażeniem na temat przyjemności, toteż wyglądem oraz posiadanymi organami starają się zrekompensować swoje braki, jednocześnie fetyszyzując i dokonując aktu supremacji określonego wizerunku, który dostarcza rozkosz. Dialogi pomiędzy bohaterami nie są zbytnio rozbudowane, najczęściej są sprośne, używając słów powszechnie uznawanych za wulgarne i tak samo, jak fabuła, są tylko wstępem do odegrania „erotycznego numeru”.

Muzyka, o ile takowa występuje, jest tylko dodatkiem i nie ma na celu potęgowania wrażeń estetycznych czy emocjonalnych. Sceneria mająca tylko na celu spotęgowanie wrażenia realności zachodzącego aktu oraz usprawiedliwienia i próby osadzenia go w konkretnej rzeczywistości. Wydaje się, że film pornograficzny stosując swój własny język filmowy pomija lub znacznie minimalizuje figury retoryczne, które są dostępne w kinematografii, tak aby nic nie zakłócało ukazania obrazu czystej przyjemności. To prowadzi z kolei do tego, że filmach pornograficznych seks jest ciągle taki sam, powtarzany do znużenia, zbanalizowany nawet w wielorakich jego odmianach, które i tak mają stale pokazywać to samo ciało, które staje się tylko fantazmatem oderwanym od kulturowego dyskursu.

Dlatego powracając do Umberto Eco, który tak pisze o filmie pornograficznym: Przedstawienie zwyczajnego życia dla każdego artysty to jedno z najtrudniejszych zadań, natomiast ukazanie zboczenia, zbrodni, gwałtu tortury jest bez porównania łatwiejsze (…) nikt nie byłby w stanie wytrzymać półtorej godziny scen gorszących. Tak więc przerwy w rozwoju intrygi są koniecznością, tyle że przerwy mają tylko jeden sens i znikomą jakość kinematograficzną czy fabularną. Istotą istnienia kinematografii pornograficznej jest jej zamknięcie w ramach jednego sposobu obrazowania rzeczywistości, dlatego pornografia – robiąc z przyjemności problem, którego rozwiązanie wiąże się z potrzebą seksu i dalszej spekulacji na jego temat – rodzi pornografię.

Taka sytuacja sprawia, że film pornograficzny może rozwijać się tylko we własnym obrębie, powielając ustalone schematy, korzystając z dorobku kultury w znikomy sposób. W ten sposób można wnioskować, że do każdego filmu głównonurtowego, który posługuje się stylem zerowym w budowaniu fabuły można wmontować realistyczne sceny aktu seksualnego, ale już do gatunku pornograficznego, z racji jego zamkniętej formy, nie jest możliwe umieszczanie innych rozbudowanych form przedstawienia akcji, które przynależą do innych gatunków filmowych co czyni z filmów pornograficznych tylko imitację kina fabularnego. Dodać również należy, że nie ważne, jak rozbudowany jest film pornograficzny, jego natura jest zawsze jedna – seksualna.

Za filmy głównego nurtu można zaś uznać wszystkie filmy, które są gatunkowo różnorodne i zostały dopuszczone do emisji w kinach dostępnych szerokiemu odbiorcy, skierowane do ogółu społeczeństwa, możliwe do kupienia bez konieczności „wycieczki” do sex shopu lub sięgania pod przysłowiową „sklepową ladę”, z odpowiednio oznaczonym przedziałem wiekowym, poruszające kwestie społeczne jak i jednostkowe, wokół tego budując swoją fabułę oraz narrację, tak, aby było możliwe opowiedzenie historii w sposób zajmujący jak największej liczbie potencjalnych widzów.

Kino głównego nurtu posługuje się tak zwanym „stylem zerowym” w opowiadaniu historii i polega na ścisłym przestrzeganiu szeregu zaleceń, dzięki którym możliwe jest, co w oczach wielu widzów uchodzi za stan najbardziej pożądany – przysłonięcie języka przez to, co się mówi. Połączenie takiego stylu kinematografii oraz masowego charakteru kina powoduje, że w filmie głównonurtowym (mainstreamowym), gdy następuje sekwencja kadrów ukazujących ciało, seksualność, sceny seksu, określona fabuła zmuszona zostaje do wywiązania się z obowiązku ukazania ciała w określony sposób, a mianowicie nie wchodzenia w interakcję z przyjemnością, którą mają wywoływać obrazy seksu i cielesności. Te zaś w obrębie kultury o korzeniach chrześcijańskich mogą stanowić temat tabu lub grzech, gdyż seks i cielesność w filmie głównonurtowym zawsze są ukazywane na granicy zakazu, w określonym porządku społeczno-kulturowym. Z tego powodu możemy mówić o erotyzmie w filmie, który staje się substytutem cielesnej przyjemności.

Tworzy to swoisty paradoks. Ciało i seks w filmie zostają obdarte z pierwotnej, rzeczywistej naturalnej nagości, aby ponownie, za pomocą techniki kinematograficznej „ubrać” je w „nową” naturalność, a zatem stworzyć ciało i seksualność na nowo w obowiązującym erotycznym kanonie. Seks w filmie głównonurtowym, nie jest „samym seksem” ale opowieścią o seksie i cielesności w danej kulturze, co wynika z natury filmu. Zauważyć więc można, że o ile znaczna część historii filmu jako formy narracyjnej przyjmuje i stosuje szereg fetyszy-substytutów dla (brakującej) widocznej prawdy o odmienności kobiecego ciała, hardcore porno jest jedynym gatunkiem filmowym, który stara się tę maskę usunąć, dotrzeć do widzialnej prawdy o seksualnej przyjemności samej w sobie.

Problemem jest więc stworzenie filmu o przyjemności, ciele i seksualności bez odwoływania się do jego pierwotnego, jednorodnego sensu, gdyż filmy głównego nurtu z racji wykorzystywania ciała jako przypisanego kulturze i będące jej efektem, który jest możliwy do ukazania, muszą zważać na kulturowy i erotyczny kanon panujący oraz wpisany w seks i cielesność. Ukazywanie przyjemności w substytucyjny sposób w filmie głównonurtowym mija się z celem, gdyż nie trafia w samo sedno zjawiska, a mimo to oczekuje się od kinematografii pełnej widzialności podjętego tematu. Ukazywania przyjemności w substytucyjny sposób, zgodnie z językiem filmu, kończy się jednak tylko pokazaniem substytutu, a nie cielesności samej w sobie.

Filmy głównego nurtu, które wykorzystują w swojej narracji i fabule elementy zaczerpnięte z technik kinematograficznych filmów pornograficznych tj. maksymalne zbliżenia genitaliów, ukazywanie z maksymalnym zbliżeniem stosunku seksualnego, a także wykorzystując techniki budowania fabuły, wyraźnie stawiają na problematykę związaną z ciałem i seksualnością, poprzez ukazanie przyjemności.

Problematyka ciała i seksu w tych filmach jest przedstawieniem problematyki wokół tych zagadnień, która wytworzyły się w danej kulturze, jednakże stawiając na maksymalną widzialność i odegranie rzeczywistość, tak aby możliwie jak najbardziej dotrzeć do stawianego przez siebie problemu za pomocą narracji, wykorzystywanej w kinematografii, która przeznaczona jest dla szerokiego odbiorcy. Fabuła w kinie głównego nurtu jest tylko pewną potencjalnością – nigdy nie zostaje ukazana w całości. Tworzy ją odbiorca, który dopowiada sobie brakujące części zgodnie z informacjami, które otrzymał, a więc – na podstawie sjużetu.

Na tej podstawie ukazywanie ciała i seksu w pełnym wymiarze ma wzbogacić fabułę i ją tworzyć, stają się przy tym tzw. sjużetem, który nadaje sens całej opowieści przedstawionej w filmie. Odwrotnie niż w filmach pornograficznych, gdzie fabuła ma prowadzić do ukazania ciał w kopulacyjnych ruchach i w ogólnym rozrachunku do ukazania wyłącznie przyjemności. Dzięki temu fabuła, która zawiera również inne elementy opowieści, które sprawiają, że na tej podstawie widzowie w ogóle mogą skupić się na dopowiadaniu historii, dostarcza ciału i seksualności w ruchomych obrazach, kulturowego, społecznego i indywidualnego sensu. Jednocześnie jest zaś ich „czystą” i naturalną prezentacją, która znajduje się w tych trzech rzeczywistych wymiarach. Ukazuje ich naturalność bez ustanowionych zakazów i stanowi kulturową reprezentację ciała i seksualności w holistyczny sposób, czego brakuje w filmach pornograficznych oraz filmach głównego nurtu, które stosują niewystarczające substytuty, eufemizmy czy metafory podczas ukazywania seksu.

Seksualna satysfakcja, „obsceniczność”, jaka jest obecna w tych filmach, której doświadczają bohaterowie w dosłownym „orgazmicznym” sensie – taka jaka jest pokazywana w filmach pornograficznych – staje się problematyczna, gdyż wydarzenia powinny być pokazywane tak, aby w sposób możliwie najlepszy uchwycić wszystkie ważne dla nich czynniki. Fabuła zatem udaremnia lub znacząco utrudnia wywołanie chęci aktu masturbacji u widza, gdyż ciężko onanizować się na widok nagich ciał, wiedząc iż są to reprezentacje problemów kulturowych czy społecznych. Złożoność fabuły nie pozwala oderwać ciała od jego kontekstów społecznych czy kulturowych, a ponadto, dostarcza wiele kluczy, przez które należy patrzeć na kopulacyjne ruchy nie czyniąc z nich przedmiotu wyłącznie mający wspomagać akt masturbacji.

Dokonując takich transgresji kino głównego nurtu może uniknąć oskarżeń o pornografię, ze względu na to, że przywraca ciału jego indywidualny, naturalny aspekt, stając się przy tym oryginalną reprezentacją społecznego dyskursu o relacjach intymnych między ludźmi. Przyczyną takich transgresji są przeobrażenia społeczne, dotyczące intymności oraz seksualności, dlatego to co oglądamy na ekranach, jest na ogół owocem kompromisu między wymaganiami rynku, życzeniami wszelkiego rodzaju władz, potrzebami społeczeństwa, obowiązującymi regułami a autentyczną naturą kina.

Przeobrażenia społeczne dają więc przyzwolenie do ukazywania nagich ciał, seksu za pomocą – uznawanych za pornograficzne – technik kinematograficznych. Na tej samej podstawie, w latach ’70 i ’80, aż do rozpowszechnienia się magnetowidów, w wyniku rewolucji seksualnej mogły powstawać kina, w których prezentowano filmy wyłącznie uznawane za pornograficzne. Jednak zmiany w dyskursie generowanym przez filmowe komunikaty zależne były (i zapewne nadal są) nie tylko od przeobrażeń społecznych. Równie istotne zdają się technologiczne i ekonomiczne warunki funkcjonowania przemysłu kinowego. Rozwiązania techniczne, ewoluująca forma przedstawień kinematograficznych, sposoby i warunki związane z odbiorem dzieł kinowych. Wszystkie te elementy składają się na ostateczny przekaz, z jakim będziemy mieli do czynienia podczas kinowego seansu.

W ten sposób reżyserzy, którzy tworzą filmy głównonurtowe, odcinając się od kinematografii pornograficznej jednocześnie korzystają z ujęć i technik, które utworzyły się w jej obrębie, dlatego, że wymóg kanonu erotycznego i moralności, który obowiązywał na przestrzeni dziejów, nie pozwolił kinowi głównonurtowemu na wytworzenia własnych figur retorycznych do realistycznego obrazowania nagich ciał. Nie zapominając więc, że kino jest wyrazicielem społecznych, jak i jednostkowych pragnień oraz polem do ukazywania wszystkich relacji panujących w społeczeństwie możemy wnioskować, że powtarzalność formy ma w pewien sposób podkreślić dostępność rozwiązań, tak długo jak utrzymuje się problem. Następnie same rozwiązania stają się częścią materii społecznej i odgrywają ważną rolę w tworzeniu nowych realiów społecznych.

Główna różnica polega więc na tym, że kino głównego nurtu ma bardziej masowy charakter i w szerszej skali może oddziaływać, powtarzać formę kina pornograficznego z uwzględnieniem aspektów społeczno-kulturowych w odbiorze technik kinematograficznych głównego nurtu, które ukazują erotykę czy pornografię i ustanawiać – nawet na nieświadomym poziomie – sens ukazywania technikami kinematograficznymi obrazów jako powielenia intymnych relacji, panujących między ludźmi. Może też ukazywać kanon erotyczny, ustanowiony w konkretnej rzeczywistości i jednocześnie dokonywać transgresji ustanawiając nowy, którego rdzeniem jest pożądanie.

Takie rozwiązania, stosowane przez reżyserów, sprawiają że są one w pewnych okresach historycznych potrzebne, a w innych stają się zbędne. Widz ulega iluzji filmowego przedstawienia bez ich pomocy, gdyż głównym celem filmu głównonurtowego jest skupienie się na ukazywaniu emocji oraz ich wywoływanie u widza, a nie ciągłe dostarczanie przyjemności. Złożoność fabuły oraz warsztatu aktorskiego, który umożliwia odgrywanie całego spektrum emocji, pozwala opowiadać historię, która bezpośrednio odwołuje się do rzeczywistości otaczającej widza.

To, co łączy oba rodzaje obrazowania nagich ciał i obie rzeczywistości, polega na klarowności wizji. Widz nie ma widzieć wszystkich kinematograficznych sztuczek, które mogłyby go oderwać od fabuły oraz utwierdzić w przekonaniu, że przedstawiony świat czy emocje są nieprawdziwe. Film zataczając swoiste koło, musi więc ukrywać, że jest filmem – czymś sztucznym – tak, aby móc wywołać reakcje znajdujące się w ramach interpretacyjnych widza.

Adrian Dawid Milanowski