isabelle_Adjani_possession
Isabelle Adjani w „Opętaniu” (1981)

Tygrysy gniewu są mądrzejsze od koni wykształcenia
– William Blake –

Twórczość Andrzeja Żuławskiego (ur. 22.11.1940 we Lwowie) zajmuje w polskiej, czy raczej należy powiedzieć: europejskiej kulturze, miejsce szczególne. Uznawany przez wielu za twórcę kontrowersyjnego, we wszystkim co robi wzbudza skrajne emocje – co jest dobre o tyle, że wzbudza je w ogóle. A że robi całkiem sporo, obiegowa opinia mówi, iż ten szum wokół swojej osoby lubi.

Ile w tym prawdy, a ile zwykłego pójścia na łatwiznę – jak prościej jest rzucić krótko: „tania prowokacja” czy „pseudo ambitne porno” niż zmusić się do myślenia – dużo zależy od punktu widzenia, horyzontów i gustu widza. Bez żadnych wątpliwości jest jednak Żuławski twórcą wartym bliższego poznania, które ze swojej strony spróbuję w was wzbudzić analizując jego film Wierność. Przy okazji chciałbym również wprowadzić was w inne obszary aktywności artysty. A są to obszary znaczące, gdyż poza filmowaniem jest on także znakomitym prozaikiem.

Żuławski napisał m.in. Ogród miłosny, W oczach tygrysa, W niebie miecz mój jest pijany, Kikimorę i Perseidę. Jest również krytykiem (kiedyś pisał teksty do magazynów Film i Kino), poetą za młodu (wiersze we Współczesności), felietonistą (co miesiąc próbkę jego talentu można kiedyś było podziwiać w miesięczniku Twój Styl), scenarzystą większości swoich filmów, reżyserem teatralnym (kontrowersyjnie – a jakże – przyjęty Borys Godunow oraz Straszny Dwór, wystawiony w Teatrze Narodowym w Warszawie) i fotografem (zdjęcia publikuje pod pseudonimem, głównie we Francji), a wreszcie jest aktorem. Grywał epizody, ale ma w swoim dorobku również główną kreację w filmie wg. powieści Yasunori Kawabaty Tristesse et Beauté, (1985, reż. Joy Fleury). Z ciekawostek należy wspomieć, że swojego czasu odrzucił rolę w filmie M. Antonioniego Zawód: reporter.

Większość swoich filmów – jak dobrze wiemy – wyprodukował we Francji. Tam też jego twórczość cieszy się największym uznaniem. Ale swoją filmową przygodę rozpoczął oczywiście w Polsce, gdzie najpierw jako asystent reżysera pracował z Andrzejem Wajdą, m.in. przy Samsonie (1961), Miłości dwudziestolatków (1962), Popiołach (1965), a następnie udanie zadebiutował dwoma średniometrażowymi obrazami telewizyjnymi: Pieśń triumfującej miłości i Pavoncello.

W końcu, w 1971 nakręcił swój pierwszy samodzielny długi metraż: Trzecia część nocy – neurotyczny dramat wojenny ze swoją ex-żoną, Małgorzatą Braunek, w roli głównej. Z nim wiąże się z kolei ciekawa anegdota o popularnym ponoć w owych czasach sposobie na radzenie sobie z komisją ds. kinematografii. Żuławski przedstawił jej scenariusz, który został zaakceptowany, a po przyjeździe do Krakowa, gdzie odbywały się zdjęcia do filmu, wyjął z walizki ten właściwy, napisany przez niego i ojca Mirosława – skądinąd również znakomitego pisarza i poetę.

Trzecia część nocy to film mocno autobiograficzny, oparty na kanwie okupacyjnego dramatu, tyfusowej gorączki i tragicznej miłości, które zostały zainspirowane dziejami rodziny państwa Żuławskich, narodzinami i dzieciństwem Andrzeja, zapowiadając własny, specyficzny styl młodego filmowca. Na skutek decyzji ówczesnych władz dwa następne filmy Żuławskiego zostały jednak zatrzymane przez cenzurę.

Pierwszy z nich to kultowy Diabeł, który przeleżał na półce lat 15, a drugi to niepokojące, duchowe science-fiction: Na srebrnym globie (adaptacja Trylogii Księżycowej Jerzego Żuławskiego), który w archiwach przeleżał lat 18. Krótko potem Żuławski został zmuszony przez UB do ponownego wyjazdu do Francji – pierwszy raz był zmuszony emigrować w 1972 – z którą wiąże go młodość. Tam właśnie ukończył szkołę średnią, a następnie studiował w paryskiej szkole filmowej IDHEC.

diabel_andrzej_zulawski_kadr
„Diabeł” (1972)

We Francji artysta otworzył następny rozdział swojej twórczości kręcąc nowe, odmienne od wzcześniejszych filmy, cały czas szlifując i doskonaląc indywidualny styl, a także precyzując tematykę. Poza pierwszymi dziełami, powiązanymi z rodzinną tradycją i historią – pochodzi Żuławski z rodziny o wielopokoleniowym stażu na łonie narodowej kultury i sztuki – nie będzie chyba zbytnim uproszczeniem jeśli stwierdzę, że istotą wszystkich jego filmów jest po prostu miłość (zwróćcie uwagę na tytuły), a w jej pokazywaniu jest Żuławski prawdziwym mistrzem.

Idzie za tym oczywiście istotna dbałość w dobieraniu aktorów czy raczej aktorek, bo aktorstwo w ogóle jest wg. Żuławskiego „bardziej kobiece, niż męskie”, co daje do myślenia i pozostaje w zgodzie z podziałem ról i hierarchią wartości w świecie. Artysta ukazuje mężczyznę-reżysera jako twórcę, a kobietę-aktorkę jako wieczną inspirację.

U Żuławskiego grały między innymi: wspomniana Małgosia Braunek (Trzecia część nocy, Diabeł), Isabelle Adjani (w obsypanym nagrodami, absolutnie mistrzowskim Opętaniu), Romy Schneider (Najważniejsze to kochać) oraz „aktorka z ulicy” (z kawiarni konkretnie), Iwona Petry (Szamanka). Jednak miejsce wśród nich wszystkich bez wątpienia najbardziej prestiżowe zajmuje Sophie Marceau, długoletnia żona reżysera i jego największa muza.

Do tej pory para nakręciła wspólnie cztery filmy, którymi są: Narwana miłość – przy którym się poznali – Moje noce są piękniejsze od waszych dni, Błękitna nuta i oczywiście Wierność. Tu należy się słów parę o wzbudzającej wiele emocji metodzie twórczej Żuławskiego. Zarówno w filmach, jak i książkach, przesiąkniętych faktami z własnego życia, autor porusza się często na granicy artystycznego ekshibicjonizmu.

O ile w jego filmach mamy do czynienia z wzorami francuskiej Nowej Fali, przefiltrowanymi przez warsztat Polskiej Szkoły Filmowej, z prozy Żuławskiego przebijają echa tzw. nowej powieści i lektury klasycznych mistrzów-filozofów mrocznej natury istoty ludzkiej tj. Dostojewski (Idiota, jak najbardziej) Conrad, Joyce, Tołstoj czy Mann, poparte ich twórczym przemyśleniem i własnym doświadczeniem. Zwłaszcza Dostojewski, a Żuławski to temat na osobną pracę, gdyż nie ulega dla mnie wątpliwości, że autor Biesów miał na naszego rodaka przemożny wpływ.

Tak jak Dostojewski, nigdy nie zamyka on tematu, nie spina całości losów swoich bohaterów i nie tłumaczy do końca ich postępowania. Co do filmów, charakteryzuje je wszystkie obłąkańcze wręcz tempo akcji, szaleńcza, transowa gra aktorska i wewnętrzne rozedrganie, przez co konfrontacja z nimi nie należy do najłatwiejszych i może faktycznie być szokiem dla nieprzygotowanego widza – za czym idzie z kolei fala krytyki i niezrozumienia.

W co drugiej recenzji Wierności, jaką swojego czasu czytałem – choć film ten został przyjęty u nas w kraju niezwykle przychylnie: długie owacje na stojąco po warszawskiej premierze filmu – do znudzenia powtarzało się słowo „pretensjonalność” jako określenie stylu wspólnego dla wszystkich obrazów artysty, o którym mowa.

Cóż, pomijając rażąco niski, ogólny poziom niektórych z nich (porównania do wenezuelskiej telenoweli, wyzywanie od melodramatów etc.), jest to nawet językowo termin niepoprawny, a przynajmniej w odniesieniu do Żuławskiego. Jeżeli słownikowo zdefiniujemy ową „pretensjonalność” jako coś „sztucznego, nienaturalnego”, stoi to wówczas w jawnej niezgodzie z przemyślaną, konsekwentnie realizowaną metodą twórczą reżysera Szamanki, polegającą na dążeniu do ukazania, do przemówienia językiem prawdy o rzeczywistości, pokazania ludzi takimi, jacy są naprawdę.

la_fidelite
Sophie Marceau w „Wierności” (2000)

Idąc tym tropem zbliżamy się do zdefiniowania czegoś na kształt artystycznego credo Żuławskiego, a zarazem udowodnienia tezy – którą staram się w tym tekście przemycić – że jest on twórcą prawdziwie niezależnym i godnym zainteresowania wszystkich tych, których interesuje świat w całej swej trudnej do ogarnięcia złożoności, także ten pokazany od podszewki: nagi, wywleczony do góry nogami, mroczny, z wszystkimi tajnymi stronami życia człowieka.

Zaś w celu bliższego naprowadzenia przytoczę fragment z powieści W oczach tygrysa: Szaleństwem, powiedziałem, szaleństwem prawdziwym jest dociekliwość każąca się naprzód zastanawiać nad postawieniem nogi przed nogą, słowa obok słowa, pojęcia obok pojęcia i obrazka obok obrazka tak, aby z tych zestawów nie powstawały zestawy powierzchowne, dedukcje powierzchowne, myśli powierzchowne i wadliwe, ułomne i cieszące ogół, powiedziałem, prowadzące ogół do katastrof i wyniszczeń, i dlatego też, powiedziałem, nie anegdotki są ważne, nie historyjki, można jakąkolwiek historyjkę opowiedzieć wadliwie i ucieszyć nią, odwołując się do naszej powierzchownej wiedzy i do powierzchownych wzruszeń, do powierzchownej przynależności i ślepoty, a też można każdą jakąkolwiek historyjkę opowiedzieć drążąco, atakując każdy jej nerw, każdy jej okruch i atom, każdą poszczególną część składową, podając je w otwartą i całkowitą wątpliwość językiem uważnej tożsamości, językiem prawdy, powiedziałem, i może nie ma prawdy innej, bo szaleństwem wobec powierzchownego szaleństwa jest dociekanie Prawdy wewnątrz Powierzchni, a nie pod nią, pod Powierzchnią jest Podszewka Powierzchni, która do niej przynależy.

Dalej czytamy również: Dlatego moje filmy, ja sam i to co piszę traktowani jesteśmy coraz bardziej pogardliwie przez Powierzchnię, powiedziałem, Powierzchnia odrzuca nieprzyjemność, by pozostać Powierzchnią, niby ameba, w której pojawił się nieprzychylny bakcyl, Powierzchnia ma rację, powiedziałem, bo gdyby przyjąć metodę Bakcyla, myśl Bakcyla, kornikowanie Bakcyla, ileż złego głupstwa i omyłki by się uniknęło, Bakcyl, kornik, czy szaleniec nie odnoszą korzyści ze swego szaleństwa i nie znają odpowiedzi na to, czym są, a Powierzchnia zna, i póki choć jeden marny żądny powierzchniowy człowiek ostanie się na zmasakrowanej wytrutej martwej powierzchni ziemi, Powierzchnia będzie udawała z pewnością, że wie, o co mu szło.

Wierność to luźna adaptacja znakomitej, klasycznej powieści francuskiej z XVII wieku pt. Księżnej De Cleves, autorstwa Marii de la Fayette – opowieści o próbie wierności, jakiej poddana została młoda kobieta po stracie ojca, wychowywana wyłącznie przez matkę w poszanowaniu wartości. Ten temat stał się dla Żuławskiego punktem wyjścia do rozważań o wierności i przyjrzeniu się losowi związków międzyludzkich w dzisiejszym świecie.

Było zresztą oczywiste, że wychowany w środowisku Francuskiej Nowej Fali, w szkole „real-myślenia”, Żuławski nie nakręci filmu kostiumowego, tylko adaptację Ksieżnej De Cleves przeniesie do współczesności. Akcja musiała jednak toczyć się w klimacie zepsucia i obłudy, w świecie rządzonym przez zakłamanie i bezwzględność.

W powieści Madame de la Fayette fabuła osadzona jest w pełnej przepychu i dusznej atmosferze królewskiego dworu, ale Żuławski przeniósł ją do współczesnego odpowiednika centrum władzy – do świata mediów. Ściślej, scenariusz bierze na warsztat jego najplugawsze i najbardziej wyzute z etyki rejony – dom wydawniczy koncernu Mac Roi, specjalizującego się w brukowcach.

Tam właśnie trafia protagonistka Cleila (Sophie Marceau), młoda i zdolna fotoreporterka, która przyjeżdża do Paryża wraz a matką. Już w trakcie podróży pociągiem (pierwsza scena filmu) matka Cleili – była śpiewaczka kabaretowa – wyznaje, że dawno temu podczas jej wizyty w Paryżu, będąc już mężatką, miała romans z przyszłym pryncypałem Cleili, panem Mac Roi, którego jest ona najprawdopodobniej owocem.

Cleila rozpoczyna pracę uszlachetniając szmatławiec, dla którego fotografuje, artystycznymi, prowokacyjnymi sesjami zdjęciowymi. Przypadkowe spotkanie na ulicy Cleve’a, właściciela wydawnictwa książek dla dzieci, owocuje przelotnym romansikiem, wkrótce kolejnym spotkaniem, a niedługo potem małżeństwem.

Nieoczekiwanie, w jej życiu, a dokładnie w przeddzień zamążpójścia, pojawia się atrakcyjny, młody, chwacki i rozhukany paparazzi – Nemo, który z miejsca niszczy naiwne nadzieje bohaterki na spokój ducha. W zasadzie nie dano mu nawet szans na pełen rozkwit. Między młodymi z miejsca iskrzy, ale Cleila następnego dnia mówi przed ołtarzem obiecane „tak” Cleve’owi, nie pozbawiona jednak obaw i świadoma konsekwencji swojej decyzji – wewnętrznie wzburzona po zauroczeniu libertyńskim Nemo.

Wraz z wypowiedzeniem słów małżeńskiej przysięgi na ekranie rozpoczyna się dwugodzinna burza uczuć, z której Cleia wychodzi obronną ręką. Broniąc się przed sobą samą pozostaje ona wierna mężowi, nawet kiedy on sam już jej nie wierzy – nawet po jego śmierci. Kamera od początku pokazuje Cleilę jako osobę głęboko nieszczęśliwą, patrzącą na świat przez zimną szybę braku akceptacji i wewnętrznego chłodu.

Jedno z pierwszych zdań, wypowiedzianych przez Marceau brzmi: „Nigdy nikogo nie kochałam”. I faktycznie, nie usłyszymy od Cleili słów: „kocham cię”. Spytana przez przyjaciółkę, a w zasadzie przyrodnią siostrę, córkę Mac Roi, tym razem z prawego łoża, o to czy kocha Cleve’a, zmieni temat, z kolei Nemo odpowie: „Za bardzo tkwisz we mnie”. W obu przypadkach mamy jednak niewątpliwie do czynienie z prawdziwym kochaniem.

szamanka_zulawski
„Szamanka” (1996)

I właśnie tu tkwi różnica pomiędzy adaptacją Żuławskiego, a literackim pierwowzorem. Zarówno księżna de Cleves, jak i Cleila w Wierności, traktują mężów jako „tarcze ochronne” („bo potem jest jeszcze gorzej”) przed bagnem świata i zatratą, z tym że madame de Cleves swojego męża nie kocha, a Cleila tak. Co prawda na ekranie wyraźniej widać jej respekt do męża niż miłość, ale jestem pewien, że wyszła za niego z miłości.

Kocha jego prawość i kultywowane zasady moralne, a także rozczulającą ofermowatość i nieprzystosowanie, bo mąż w Wierności to człowiek po dostojewskiemu „zidiociały”: czysty i szlachetny, o krystalicznej duszy, kierujący się w życiu wyłącznie prawymi intencjami, co w efekcie prowadzi do nieszczęść i ruiny. Jest to więc tzw. przyzwoita, dobra miłość.

Cleila, bogata o doświadczenia matki i własną obserwację, jest bardziej dojrzała życiowo niż to się może wydawać. Boi się, co widać, a co wyraża wspomniane „patrzenie przez szybę” czy jak to bardziej obrazowo nazwał reżyser : „drzazga w oku”. Wygląda też na to, że bohaterka zdawała sobie sprawę, iż powinna wybrać miłość przyzwoitą, gwarancję nie tyle spokoju (może później), ale na pewno czystości sumienia. Chociaż zasadniczo Żuławski unika płytkiego moralizowania, na ekranie aż roi się od kobiet–przestróg, na tle których czysta i piękna gwiazda Cleili jaśnieje podwójnym blaskiem.

Praktycznie każda z kreacji kobiecych w Wierności to postać, która dokonała (słowo „złego” samo się wstukuje) wyboru odwrotnego niż Cleila. Diane – wiecznie bredząca, skretyniała alkoholiczka w ciężkim stadium nerwicy, naczelna i jawna nałożnica Mac Roi. Żona Mac Roi – zaniedbywana, niespełniona artystka u swojego kresu, uzależniona od heroiny dziennikarka.

Tania, nachalnie seksowna, prosta, ale wiecznie dumna z siebie, młoda córka Mac Roi (ta z prawego łoża). Jej przejście na „drugą stronę” odbywa się tuż pod koniec filmu, kiedy przejmuje po tragicznym zejściu ojca koncern i zarządza wprowadzenie radykalnych zmian w polityce firmy („Będziemy jeszcze bardziej obłudni”).

Równocześnie, obok głównego wątku trójkąta Cleve-Cleila-Nemo, toczy się drugi, poboczny dramat brata Cleve’a, Bernarda, biskupa homoseksualisty (częsty motyw u Żuławskiego), który niespodziewanie uwodzi kelnerkę (mężatkę!) wywołując olbrzymi skandal w episkopacie. Jego wypowiedź przed kamerą to kolejne wyjaśnienie, a zarazem następna niewiadoma w problemie wierności; wierności małżeńskiej, wierności sobie, wierności zasadom.

Bernard mówi: „Każdy ma prawo do szczęścia, miłość może nadejść w najbardziej dla nas nieoczekiwanym momencie”. Powyższe, porwane strzępiki fabuły to zaledwie naprowadzenia, wycinki całości, niezdarne próby ukazania wielowarstwowej całości zazębiających się wątków, symboli, znaczeń. A film ten przemówił do mnie językiem, który idealnie przypadł mi do gustu, do serca.

Od strony klimatu i tempa obraz jest dużo spokojniejszy, ale nie pozbawiony charakterystycznych dla artysty scen gwałtu i wrzasku. Różnic w stosunku do poprzednich filmów Żuławskiego jest kilka. Ta dotycząca tempa tkwi w proporcjach i ujęciu tematu, jak też samym temacie. Całe charakterystyczne dla Żuławskiego napięcie wydaję się być w Wierności kontrolowane, ale emocje i tak są cały czas na granicy „spuszczenia z łańcucha”. Ta dotycząca klimatu tkwi zaś w kreacji kobiecej.

O ile poprzednie filmy Żuławskiego ukazywały przede wszystkim kobiety upadłe, zatracone (Opętanie) czy też jako uosobienie pierwotnej, zgubnej, nieokrzesanej natury (Szamanka), Wierność to portret wspaniałej, pięknej i odważnej kobiety pragnącej Dobra.

Dzieło Żuławskiego jest też obrazem głęboko idealistycznym, o czym świadczy nawet stwierdzenie reżysera: Wierność nie istnieje, ale pragnę jej z całego serca. Szkoda także nie wspomnieć o wspaniałych ujęciach scen miłosnych, w czym był Żuławski zawsze mocny… ale nigdy nie wtórny. I to właśnie sprawia, że Wierność jest filmem, nawet jeśli nie najlepszym, to na pewno dla Żuławskiego najdojrzalszym, najbardziej wielowymiarowym i najpiękniejszym – w klasycznym, niemodnym już tego słowa rozumieniu.

Nasycony emocjami, kipiący nimi w każdej sekundzie, opowiada nie tylko o wierności, która choć jest bez wątpienia hasłem dla filmu kluczowym, jest także słowem-krzesiwem, wzbudzającym całą lawinę uczuć, pasji i namiętności, ukazujących tragizm wyborów, sprzeczności, jakimi nękane są związki ludzi, którzy wpadli w miłosne sidła.

Wierność jest tu również lustrem mitu: rozstań i powrotów, wzlotów i upadków, wyznaczających losy miłości, których może być tyle „ile sobie wymalujemy na tęczy”. Te emocje składają się na dzieło, które osiada, rysuje skazę, na film piękny i złożony, jak kobiety, jak życie. I co najważniejsze – jak w każdym innym filmie Żuławskiego – nie zobaczymy tu jasnego zakończenia z płytkim morałem na koniec.

Brak jasnej syntezy rekompensuje za to wielka ekspresja i ogień w pokazywaniu miłości, co mile zaskakuje i cieszy, tym bardziej, że Żuławski nie jest już twórcą pierwszej młodości. Mimo tego wciąż emanuje młodzieńczym zapałem, wolą przeżycia i eksperymentu. Ma to związek z definicją kina, które jest dla niego: Niezwykłą sztuką rozbudzania ludzi, jednym z wyjątkowych sposobów wstrząsania ludzką naturą.

Radosław „Gordon” Szastok

Reklamy

Written by conradino23

Redaktor bezczelny

2 komentarze

  1. Skąd te nawiązania do Nowej Fali? Styl Żuławskiego nie ma z nią nic wspólnego, a sam reżyser wielokrotnie się od niej odcinał, krytykując ją jako nudną i amatorską (akceptował jedynie niektóre filmy Godarda). Jeżeli kino Żuławskiego można porównać do jakiegoś jego rówieśnika na Zachodzie, to nie będą to nowofalowcy, tylko Brytyjczyk Ken Russel, a z pokolenia młodszego generacja tzw. neobaroku francuskiego.

    Polubienie

    1. Hmm chcialbym, zeby autor ci odpowiedzial, ale ten material ma 15 lat, byl chyba jeszcze na papierze jesli dobrze pamietam i nigdy nie mialem z autorem kontaktu niestety… ale dzieki za komentarz.

      Polubienie

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s