Wściekłe psy Hollywood, czyli niezwykła historia BBS Productions

Jeśli kontrkultura lat ’60 zyskała kiedykolwiek swoją oficjalną ambasadę filmową, która zaraziła niespokojnymi wizjami mainstream, była nim mała wytwórnia filmowa BBS Productions. Utworzona pod koniec 1968 przez Berta Schneidera, Boba Rafelsona i Steve’a Blaunera jako kolejny krok w rozwoju małego startupu telewizyjnego RayBert, w ciągu czterech następnych lat miała wziąć szturmem Amerykę i Europę. To dzięki BBS świat ujrzały takie legendarne produkcje, jak Easy Rider, Pięć łatwych utworów czy Król Marvin Gardens… oto historia legendarnych hipsterów, którzy na zawsze zmienili motywy, dla których robi się i ogląda filmy!

 

Buntownicy na rozdrożu…

Bob Rafelson urodził się w Nowym Jorku, w 1933 jako syn żydowskiego kapelusznika. Nigdy nie miał jednak wstąpić w ślady ojca, gdyż w wieku kilkunastu lat zaczął uciekać z domu, by wkrótce rzucić się w wir życia eksplorując możliwości jazzu jako muzyk w Acapulco czy potencjał fizyczny jako kowboj na rodeo w Arizonie. Po okresie nastoletniego buntu Bob podjął jednak studia filozoficzne na Dartmouth College, w New Hampshire, gdzie dały o sobie znać inspiracje francuskimi egzystencjalistami i Beat Generation.

W ruch poszły czarne golfy i berety, a jego już wcześniej przejawiana pasja filmowa została obudzona przez kumpla-scenarzystę Bucka Henry’ego, który zaraził go swoimi twórczymi pomysłami. Po studiach Bob został powołany do wojska i wysłany do bazy w Japonii, gdzie znajomość japońskiego przydała się do tłumaczenia filmów na angielski dla chcącej rozwijać zagraniczną dystrybucję Shochiku Film Company.

Po odesłaniu do rezerwy Rafelson powrócił do kraju, by wkrótce ożenić się ze swoją szkolną miłością Toby Carr, a kilka lat później spłodzić pierwszego potomka. Była połowa lat ’50 i Bob kilka razy zmieniał pracę zanim dostał swoją pierwszą posadę w mediach wraz z nadejściem 1959. Była nią rola redaktora scenariuszy do sztuk telewizyjnych, produkowanych w ramach serii Play of the Week.

Szukając drogi awansu Rafelson przeprowadził się następnie wraz z żoną i dziećmi do Los Angeles w 1962, by podjąć pracę asystenta producenta. Do 1965 przepracował w Universal Pictures, Revue Productions, Desilu Productions oraz w końcu Screen Gems (ramieniu telewizyjnym Columbii), gdzie poznał młodego Berta Schneidera – syna Abe’a Schneidera, współzałożyciela i właściciela Columbia Pictures.

Bert Schneider był z tego samego rocznika, co Rafelson, urodzony także w Nowym Jorku, więc obydwoje szybko złapali więź porozumienia… szczególnie w kwestii zainteresowań filmowych. Schneider miał przy tym jedna wielką zaletę – znał biznes filmowy od podszewki, ale jego kariera w Screen Gems była perfidnie blokowana przez własnego ojca, który nie pozwalał mu na zbyt dużą niezależność trzymając go na stałej pozycji vice prezydenta firmy.

Swoje własne kłopoty miał także Rafelson, który przez ostatnie kilka lat przeżywał kłótnię za kłótnię ze wszystkimi producentami marząc o miejscu, gdzie mógłby naprawdę spożytkować swoje wizje i talent. W tej atmosferze dwóch trzydziestodwuletnich rebeliantów spacerowało po Central Parku w Nowym Jorku na początku 1965 narzekając na wszystkie święte reguły amerykańskiego biznesu filmowego, gdy Rafelson wypalił nagle: – Dlaczego nie rzucisz tej roboty i nie założysz wytwórni razem ze mną?

Bert faktycznie natychmiast rzucił swoją posadę i za namową Boba przeprowadził się do Los Angeles, gdzie ich mały pomysł szybko przybrał nazwę – RayBert. W międzyczasie w Stany Zjednoczone z całą siłą uderzyła Brytyjska Inwazja, która zmieniła wszystko, co związane było z kulturą młodzieżową: muzykę, film, modę i marketing muzyczny. Czarno-biała komedia muzyczna Hard Day’s Night, która utrwaliła sukces medialny The Beatles, pojawiła się po raz pierwszy na amerykańskich ekranach 11 sierpnia 1964 i wywołała prawdziwą burzę w mózgach nastolatków.

A także w mózgach Schneidera i Rafelsona, którzy bez żadnych oporów postanowili wyeksploatować nośny temat i wyprodukować własną zrzynkę w formie show telewizyjnego z udziałem pierwszej grupy muzycznej stworzonej w całości na castingu – The Monkees. Z pomocą artystyczną miał im przyjść przyjaciel Berta z dziecinnych lat Steven Blauner, który w międyczasie zdobywał swoje ostrogi w biznesie muzycznym jako wielki przyjaciel i manager znanej gwiazdy pop – Bobby’ego Darina.

Jak głosi legenda, pewnego dnia Rafelson pojawił się nagle w biurze Blaunera i powiedział, że razem z Bertem chcą stworzyć show telewizyjny, oparty na wzorcu Hard Day’s Night. W tym samym czasie Bert przekonał swojego ojca, żeby poparł projekt w Screen Gems i droga przed dwoma początkującymi producentami stanęła otworem. Rafelson wyreżyserował show bez żadnego doświadczenia technicznego, który natychmiast okazał się gigantycznym sukcesem wkładając tony dolarów do kieszeni obydwóch twórców. Wkrótce Bob i Toby kupili piękną willę w hiszpańskim stylu na zboczach Sierra Alta, tuż nad Sunset Strip. Dom został ozdobiony afrykańskimi maskami, rzadkimi fotografiami i antykami, a wszędzie walały się książki na temat tradycyjnej, japońskiej kaligrafii.

Ich nowy dom się miejscem spotkań młodych aktorów, reżyserów i scenarzystów, którzy kilka lat później mieli odpalić fenomen Nowego Hollywood. Stałymi goścmi byli: Dennis Hopper i jego żona Brooke Hayward, Jack Nicholson i jego dziewczyna Mimi Machu, Bert z żoną Judy, a także Buck Henry i Henry Jaglom. Goście pili koktajle, palili jointy rozmawiając o sztuce, biznesie i polityce. Niczego nie brakowało, a Toby dbała o to, by wszyscy byli zadowoleni. W międzyczasie Rafelson i Schneider uczęszczali też na przyjęcia, wydawane przez Donnę Greenberg i jej męża milionera w pięknym domu na plaży La Costa, w Malibu. Spotykali się tam wszyscy młodzi gniewni Hollywood i choć większość była już faktycznie po trzydziestce, życie toczyło się, jak w filmie o dorastających nastolatkach.

Bert i Bob pieprzyli wszystko, co się ruszało i nie uciekało natychmiast po chwyceniu za tyłek. Ich lajfstajl był zasilany przez strumień dolarów z The Monkees, tak więc nagły skręt w stronę palenia jointa za jointem, licznych romansów i arystokratycznego nonkonformizmu był wynikiem przyznawanej sobie samemu nagrody. Jeśli obydwoje nie mieli okazji prawdziwie zaszaleć w latach ’50, teraz była pora.

Młodzi hipsterzy stworzyli sukcesywnie swój „własny statek”, którego armatami był agresywny styl podważania konserwatywnych przyzwyczajeń i poglądów wszystkich ludzi, z którymi mieli do czynienia, rezerwa wobec zgredów i szeroko pojęty liberalizm obyczajowy. Jak skwitował to w swoim czasie Harold, brat Berta: – Bert wyruchałby węża. Schneider i Rafelson pozowali w tym czasie na oficjalnych proroków filmowej kontrkultury spod znaku kasy, sztuki i rewolucji, choć na razie mieli w garści tylko to pierwsze…

W rzeczy samej show z The Monkees był bezsprzecznie finansowym przełomem dla obydwóch, ale w sensie artystycznym niczym więcj niż kiepskim klonem migawki z The Beatles… który po dwóch sezonach nagle stracił swoją wiarygodnośc, gdy insajderska plotka wydostała się na zewnątrz. Zespół nie pisał swoich kawałków i nie nagrywał płyt samodzielnie, a wszystko było starannie wyreżyserowane pod naiwny rynek młodzieżowy.

The Monkees nie mogli poruszać żadnych kontrowersyjnych tematów w wywiadach i nie mieli żadnej władzy decyzyjnej nad tym co i jak robią – byli za to zobowiązani przestrzegać bezwględnych warunków produktu medialnego, pod ktorym zgodzili się zaistnieć. Los „śpiewającego chleba tostowego” został ostatecznie przesądzony pod koniec 1967 i chłopcy zdjęli swój show z anteny. Obydwoje byli jednak zmęczeni telewizją, a górę zaczynała brać potrzeba tworzenia prawdziwego mitu – osobistej legendy, której autentyczność byłaby nie do podważenia. Kontrkulturowy romans stawał się powoli znaczącą siłą w ich życiu!

Rafelson od dłuższego czasy marzył o robieniu filmów na wzór francuskiej i włoskiej Nowej Fali, w których mógłby eksplorować tą samą głębię, co Truffaut i Fellini. Czas w Hollywood w końcu dojrzał do rewolucyjnych manifestów, gdy na ekrany weszły Bonnie i Clyde oraz Absolwent, wokół eksplodowała scena psychedeliczna, a eskalacja Wojny w Wietnamie i policyjne represje dały początek ugrupowaniom tj. Czarne Pantery.

Scenarzystą pierwszego filmu Rafelsona został Jack Nicholson, który przez ostatnie kilka lat awansował do bycia jednym z jego nabliższych przyjaciół zarabiając na aktorstwie tylko dzięki dobrym stosunkom z Rogerem Cormanem, który obsadzał go niemal w każdym filmie, który produkował bądź reżyserował. Dwóch przyjaciół zarzuciło kwasa na plaży i Jack zwierzył się Bobowi ze swoich rozterek – nie wierzył już dłużej w swoje zdolności aktorskie, chciał za to spróbować sił w pisaniu scenariuszy i produkowaniu filmów.

Z tej kwasowej fuzji narodziła się kultowa Głowa – surrealistyczne arcydzieło, które dopiero po 40 latach doczekało się należnego uznania, jako że w momencie swojej premiery film stał się pośmiewiskiem i nie zarobił złamanego dolara w box office. Była to pierwsza filmowa produkcja RayBert, która paradoksalnie wykorzystała członków The Monkees do pojawienia się w serii onirycznych, komiksowych sekwencji o silnym ładunku politycznym. Siłą przewodnią filmu był kwas… a jego przesłaniem nic nie jest prawdziwe i wszystko jest dozwolone, ale pod tą burzą wizualnego cut’n’paste mocno buzowała antywojenna oranżada – pierwsza próba zmierzenia się kontrkultury z koszmarem Wojny w Wietnamie na ekranie!

Obraz wyprzedził przy tym o kilka lat niepokojące, okultystyczne wizje Alejandro Jodorowsky’ego i surrealistyczne freudyzmy Fernando Arrabala, a także drugą falę twórczości Antonioniego i Malle’a. Jednak ten wielki krok do przodu stał się także przyczyną klęski filmu! Pozbawiony linearnej narracji, pełen autoryzmów, dziwnego humoru i postmodernistycznych odniesień do klasyków tj. Złodziej z Bagdadu, film Rafelsona niespodziewania przeskoczył swój własny potencjał i zamiast zostać wchłonięty przez rynek headów, musiał zapłacić cenę kasowej i społecznej porażki.

Film został zjechany z góry na dół przez najwybitniejszą krytyczkę filmową swojego czasu Pauline Kael, która jeszcze rok wcześniej agresywnie stanęła w obronie Bonnie i Clyde. Kael zinterpretowała śmiały eksperyment Rafelsona/Nicholsona jako wzniesienie się na wyżyny cwaniactwa i chciwości – renoma produktu The Monkees w dużej mierze zabiła film!

Chcemy być wolni, by jeździć…

Głowa została nakręcona jesienią/zimą 1967, by zostać wypuszczona na początku 1968. W filmie pojawiło się wielu znajomych Rafelsona, a wśród nich Dennis Hopper, który zagrał cameo hipisa. Hopper wraz ze swoim kumplem Peterem Fondą skończyli właśnie kręcić Podróż dla AIP – film wyreżyserowany przez Rogera Cormana ze scenariuszem Jack Nicholsona, będący 1,5-godzinną opowieścią o tripie na kwasie. Niedługo po amerykańskiej premierze Fonda przebywał w Toronto, gdzie promował obraz na największym festiwalu filmowym w Kanadzie. I właśnie tam wylęgła się spontanicznie wizja nowego projektu.

Jak twierdzi sam aktor: Siedziałem sobie w hotelu paląc jointy, pijąc Heinekeny i gapiąc się na zdjęcie promocyjne Dzikich aniołów. Marihuana i piwko właśnie zaczęły działać, i nagle doznałem wizji myśląc, że to jest właśnie to: współczesny western, dwóch kolesi jadących przez cały kraj… może odwalili duży numer, więc są pełni gotówki. Aktor zadzwonił do Hoppera jeszcze tej samej nocy – o 4 nad ranem – streszczając mu swój pomysł, a był tak przekonujący, że pół-przytomnemu aktorowi wydał się on produkcją z już zatwierdzonym budżetem. W ten spoób narodził się jeden z najbardziej kultowych filmów wszech czasów – Easy Rider.

Problemem był scenariusz, a że ani Fonda, ani Hopper nie mieli doświadczenia w pracy z maszyną do pisania, chcieli początkowo improwizować w oparciu o szkielet historii – dokładnie tak, jak nauczyli się w pracy z Rogerem Cormanem. Niedługo później Peter odwiedzał jednak swoją siostrę Jane w Rzymie, gdzie aktorka kręciła Barbarellę (wypuszczoną na ekrany w 1969). Scenariusz do filmu napisał największy, ówczesny hipster wśród pisarzy – Terry Southern, który swoją wielką karierę otworzył współtworzeniem skryptu do klasycznego Dr. Strangelove czyli jak przestałem się bać i pokochałem bombę w reż. Stanleya Kubricka i był uważany za jednego z najbardziej utalentowanych – a przy okazji najdroższych – pisarzy w Hollywood.

Terry natychmiast zrozumiał wizję Fondy i zgodził się napisać scenariusz budżetowo, za $350 tygodniowo. Jego podstawą stał się kilkugodzinny trialog wszystkich twórców, zarejestrowany przez Fondę miesiąc później na dyktafonie w Los Angeles, podczas którego Southern wymyślił sam tytuł Easy Rider – człowiek, który żyje pasożytniczo na swojej dziewczynie, kochance czy zwykłej kurwie. Tytuł, który wbrew pozorom, nigdy nie miał nic wspólnego z motocyklami!

Zanim Fonda jeszcze spotkał Southerna, przyjaciele nazywali swój projekt The Loners próbując zyskać dla niego aprobatę AIP, która jednak utwardzała się powoli ze względu na dominującą pozycję rynkową i Samuel Z. Arkoff wraz z Jimem Nicholsonem nie byli wobec niego entuzjastyczni. Szefowie wytwórni oponowali szczególnie wobec pomysłu szmuglowania twardych narkotyków przez bohaterów filmu bojąc się potencjalnej krytki medialnej.

Motyw obracania koksem przez Wyatta i Billy’ego w filmie nie był jednak wyrachowaną kalkulacją rynkową artystów, lecz wynikiem racjonalnego rozumowania – komercyjnej ilości marihuany nie dałoby się w żaden sposób upchnąć w baku motocykla. Heroina nie wchodziła zaś w grę, gdyż Hopper widział zbyt wiele ćpunów pożartych przez narkotyk. Kokaina stała się więc oczywistym wyborem, gdyż nawet dla Dennisa – prawdziwego zawodnika – była w 1969 dragiem ledwo znanym, który nie miał żadnych negatywnych skojrzeń.

Czując już na starcie, że sprawa z AIP jest przegrana, Hopper z Fondą próbowali przekonać samego Cormana, który był wprawdzie zainteresowany finansowaniem produkcji z własnej kieszeni, ale nalegał na typową dla swoich straszydeł eskalację przemocy i sceny rozbierane, na co Hopper i Fonda nie chcieli przystać widząc w swoim projekcie coś więcej niż film motocyklowy. W efekcie projekt został odłożony na lepszy czas, a Hopper zdążył w międzyczasie zagrać w legendarnym filmidle eksploatacyjnym The Glory Stompers.

Był styczeń/luty 1968 i na ekrany własnie wchodziła Głowa, gdy Hopper i Fonda wpadli do biura RayBert wraz z Michaelem McCLurem, by przekonać Rafelsona do roboczego projektu o nazwie The Queen, opartego na sztuce teatralnej McCLure’a. Sztuka oferowała niecodzienne spojrzenie na realia polityczne Ameryki końca lat ’60. Jej bohaterami byli Lyndon B. Johnson i członkowie jego gabinetu politycznego, zasiadający przy biesiadnym stole, jedzący homary i planujący zabójstwo JFK. Bert i Bob wysłuchali szaleńczej tyrady Hoppera na temat, jak wielki będzie to film, ale rozmowa szybko zeszła na planowany przez duet obraz motocyklowy.

Fonda zwierzył się Bertowi z problemu ze znalezieniem wsparcia finansowego dla The Loners. Bert wysłuchał go zaś uważnie i stwierdził, że to najbardziej komercyjny pomysł o jakim słyszał po czym zapytał wizjonera ile będzie kosztowała produkcja. Peter oświadczył bez namysłu, że $360 tys. (gdyż dokładnie tyle kosztowały Dzikie anioły), a Schneider wypisał mu czek na $40 tys. wysyłając aktorów na zdjęcia próbne w Nowym Orleanie. W międzyczasie Bert wszczął negocjacje ze swoją rodziną, zasiadającą na wysokich stołkach w Columbii próbując przekonać wytwórnię do wsparcia finansowego swoich przyszłych projektów, z których pierwszym miał być Easy Rider.

Zarząd Columbii był jednak tak bardzo oderwany od rzeczywistości – przed Easy Riderem praktycznie żadna duża wytwórnia hollywoodzka nie rozumiała fenomenu młodej publiczności – że Bert wkurwiony do potęgi zamienił się w tej roli z Bobem, który ostatecznie wynegocjował umowę na sfinansowanie sześciu filmów pod warunkiem, że budżet każdej produkcji będzie opiewał na nie więcej niż $1 mln. W ten sposób narodziła się nowa siła w Hollywood – wytwórnia BBS Productions (skrót pochodzi od imion: Bert, Bob, Steve), której czwartym, nieoficjalnym wspólnikiem został faktycznie Jack Nicholson. Szefem produkcji stał się Harold Schneider, którego zadaniem było utrzymywanie budżetu filmowego pod kontrolą – w razie jego przekroczenia zarząd BBS musiał sam pokrywać koszty.

Jak mówi blisko związany z BBS Henry Jaglom: Orson Welles powiedział, że Hollywood został zrujnowany przez Thalberga, który wprowadził koncepcję kreatywnego producenta, mającego mówić reżyserowi, co ma robić. Trwało to od lat ’30 do lat ’60, a Bert to odwrócił. To miała być Nowa Fala Hollywood (…) Oryginalną ideą BBS było to, iż wszyscy mieliśmy być multiprofesjonalistami. Wszyscy mieliśmy być pisarzami, reżyserami i aktorami pracującymi we wspólnie tworzonych projektach, oddającymi ludziom udziały w zysku, robiącymi tanie filmy z udziałem totalnym, z uczestnictwem wszystkich.

Ideą Berta i Boba było połączenie finansowej niezależności z kontrkulturowym impetem twórczego nonkonformizmu. Dragi, sex i rewolucja na ekranie – jedyne tematy, na których dało się w tym czasie dobrze zarobić. Z dzisiejszej perspektywy działalność BBS można określić jako hipsterski libertarianizm, który był jednak możliwy jedynie ze względu na walenie się starego systemu w gruzy i narodziny nowej, wymagającej publiczności. Kontrkultura chciała oglądać filmy o sobie, a Bert z Bobem doskonale wypełnili to zapotrzebowanie ze swoimi legendarnymi produkcjami, z których większość jest dzisiaj traktowana jako żelazne klasyki kina autorskiego.

Easy Rider miał swoją premierę 14 lipca 1969 w Nowym Jorku i był ostateczną bombą pod Starym Hollywood. Do kasy ustawiały się kilometrowe kolejki, złożone niemal wyłącznie z headów, radykałów, frików, hipisów, studentów i undergroundowych krytyków filmowych. Widzowie mieli długie włosy, chodzili bez butów i palili jointy na sali… film był nie tylko przełomem w sensie estetycznym i tematycznym, ale pokazał jak na dłoni, siłę rynkową pokolenia ’68. Amerykański przemysł filmowy nigdy nie miał być już potem taki sam, a królami tej orgii zmysłów i umysłów stała się BBS, która nie tylko była pewna sukcesu, ale zarobiła na filmie $19,1 mln tego samego roku.

Columbia szybko kupiła BBS za pieniądze ze swojej części tortu czteropiętrowy budynek na 933 North La Brea, w którym Rafelson, Schneider i Blauner urządzili swoje biura. Zarząd zainstalował się na najwyższym piętrze dorzucając do wystroju – urządzonego przez żony – stół bilardowy, kandelabr Tiffany’ego, zabytkowe pianino, szafę grającą, kabinę prysznicową, saunę oraz szerokie stoły, gdzie na srebrnych tacach dostojnie spoczywały wazy pełne marihuanowych szczytów – ważnym zadaniem sekretarek oprócz odbierania telefonów było kręcenie dużych jointów i robienie pały… jak przyznaje wielu z przyjaciół BBS, Bob i Bert mieli najlepszą trawę i najlepsze sekretarki w Los Angeles!

Wzięliśmy Amerykę szturmem…

W międzyczasie Bob planował już następną produkcję, którą sam miał wyreżyserować. Filmem tym była jedna z największych pereł hollywoodzkiego kina autorskiego Pięć łatwych utworów. Ten brawurowo wyreżyserowany, elektryzujący dramat społeczny, przesiąknięty specyficznym, słodko-gorzkim posmakiem końca dekady ekscesu, stał się największym sukcesem w karierze Rafelsona. Mimo wielu prób nie miał on nigdy potem sięgnąć tego samego poziomu. Dzieło to zyskało swój wizjonerski scenariusz dzięki Carole Eastman – odkryciu Jacka Nicholsona i Monte Hellmana – która wcześniej napisała scenariusz do znakomitego W poszukiwaniu zemsty (1966).

Ta legendarna scenarzystka cierpiała na ciężką nerwicę, agorafobię, bała się fotografowania i paliła papierosa za papierosem, ale jej talent pisarski był nie do podważenia i była łatwa do manipulowania przez ludzi, którzy zjedli zęby w biznesie przepychając się do sukcesu po trupach. Mimo że scenariusz został przez nią napisany w 100%, a Rafelson dokonał jedynie pewnych cięć i zmian (choć niektórych kluczowych), Bert przekonał ją, że ciśnienie bycia postrzeganym jako autor u jego przyjaciela było zbyt silny, by nie oddać mu kredytu scenarzysty. W efekcie Rafelson stał się oficjalnie współautorem scenariusza.

Genialna oprawa wizualna Pięciu łatwych utworów została zapewniona przez Laszlo Kovacsa (Easy Rider, Aniołowie piekieł na kołach), dla którego był to dopiero początek wielkiej kariery – chyba żaden inny dyrektor zdjęć nie nakręcił takiej ilości kultowych obrazów, co Kovacs. W efekcie film stał się arcydziełem – najwyższej jakości doświadczeniem, które załoga BBS była w stanie zaoferować. Zostało to potwierdzone także przez Oscary, które posypały się na niego po premierze. Przesycony intensywnymi emocjami, z nieprzeciętnymi rolami i zaskakująco prostą historią, scenariusz przypomina antyczny, grecki mit.

Do tego dochodzą jeszcze: unikalny sposób przedstawienia głównego bohatera przez Rafelsona, który chciał silnie zamanifestować dokonywaną przez niego transgresję społeczną oraz chwytające za gardło kreacje aktorskie. Antyczne konotacje sprawiają, że film oferuje nieco więcej niż krytykę społeczną, podczas gdy enigmatyczne zakończenie jest wcieleniem prawdziwego geniuszu artystycznego, pozostawiającego miejsce na szeroką interpretację – reżyser miał w zanadrzu kilka zakończeń i dopiero przed samą premierę wybrał to słynne. Styl Boba był w tym czasie inspirowany, poza bardziej oczywistymi reżyserami Nowej Fali i Bergmanem, także dorobkiem japońskiego mistrza minimalizmu Yasujiro Ozu. O ile jest to zaledwie jedna z bryłek ze stosu złota całej epoki, tylko kilku obrazom udało się dorównać Pięciu łatwym utworom ze swoją pasją i głębią narracyjną.

Film Rafelsona to osobista historia Roberta Eroiki Dupei (w tej roli Jack Nicholson) – romantycznego buntownika z klasy średniej, pochodzącego z nieprzeciętnie uzdolnionej rodziny muzyków klasycznych. Bobby – jak nazywany jest zazwyczaj w filmie – odciął się jednak całkowicie od dziedzictwa swojej rodziny i wyemigrował na południe USA, gdzie wiedzie żywot robotnika naftowego dryfując z miejsca na miejsce.

Mimo że Bobby w pewnym momencie całkowicie porzucił swój talent pianisty przekreślając rolę, przypisaną mu przez artystyczne pochodzenie (jego brat i siostra zaakceptowali przy tym swój los bez mrugnięcia okiem), nie może znaleźć spokoju umysłu jako naturalizowany członek klasy robotniczej, czy to w pracy, czy po pracy, grając w kręgle i obalając piwko za piwkiem ze swoim ziomkiem od śrubokrętu.

Jego dziewczyna Rafayette (genialnie zagrana przez Karen Black) wydaje się idealnym symbolem tego, w co Bobby z własnej woli próbuje się wcielić. Jest prostą, choć ciepłą i ładną kobietą, ale bez mózgu i pozbawioną w zasadzie życiowych ambicji. Przeżywający kryzys tożsamości – co jest pięknie podkreślone przez dwie wersje imiona głównego bohatera: pełna jest używana przez rodzinę, a krótka przez Rafayette – Robert próbuje z całych sił, ale targany przez winę wyparcia się swojego przeznaczenia w końcu wybucha, prowokuje bójkę ze swoim kumplem z pracy i wyładowuje się na Rafayette. W efekcie zaczynamy go poznawać jako dobrowolnego wyrzutka, który pomiędzy swoimi zdecydowanymi oddechami wciąż żyje jednak na granicy strachu, zawieszony pomiędzy dwoma światami.

Pięć łatwych utworów stał się szybko filmem niezwykle istotnym nie tylko dla Boba Rafelsona i Laszlo Kovacsa, ale także dla Karen Black i Jacka Nicholsona – ten drugi na skutek oszałamiajacego sukcesu zdecydował się powoli na powrót do aktorstwa, by stać się w efekcie największą gwiazdą Nowego Hollywood. Co ciekawe, Rafelson manipulował zachowaniami i emocjami swojego przyjaciela na planie filmu podsuwając mu różne dragi: amfetaminę lub jointy zależnie od ładunku i napięcia danej sceny, co okazało się doskonałą taktyką – Jack był w stanie oddać całe spektrum ludzkich uczuć.

Duża rola pierwszoplanowa Nicholsona sprawiła, że aktor miał od tej pory grać wyłącznie pierwsze skrzypce w takich kultowych filmach, jak: Ostatnie zadanie, Porozmawiajmy o kobietach, Król Marvin Gardens czy Lot na kukułczym gniazdem. W wielu z nich przekroczył wprawdzie poziom kreacji z Pięciu łatwych utworów, ale właśnie tutaj odnalazł swoją histeryczną energię, swoje aktorskie ja, które umożliwiło mu umiejętne oddawanie duchowej metamorfozy w późniejszych filmach, skupionych przede wszystkim na ewolucji charakteru.

Pięć łatwych utworów zostało sfilmowanych w zimie 1969 na budżecie totalnym $876 tys. Film miał swoją premierę jesienią 1970 i z miejsca osiągnął sukces artystyczny, jak i kasowy wygrywając m.in. bardzo prestiżową New York Film Critics Award, przyznawaną w przeciwieństwie do Oscarów jedynie ambitnym filmom artystycznym. Załoga BBS potwierdziła swoją intuicję co do gwałtownie ewoluujących gustów amerykańskiej publiczności stając się oficjalną awangardą kalifornijskiego przemysłu filmowego, której kontrkulturowego napędu nic nie było w stanie zatrzymać. Jeśli Rafelson, Schneider i Blauner coraz bardziej oddalali się od standardów purytańskiego społeczeństwa w życiu osobistym, ich filmy idealnie to odzwierciedlały.

W tym samym czasie rozpadało się małżeństwo Berta, który nie miał zamiaru dusić się w tradycyjnej monogamii sypiając z każdą kobietą, która tylko nawinęła mu się na celownik. Z perspektywy Hollywood końca lat ’60 nie tylko nie było to jednak niczym dziwnym, ale wręcz standardem, tak więc gdy Judy usłyszała w końcu ostateczne wyznanie Berta o jego przygodach seksualnych, okazało się że tylko ona nie była ich świadoma. Ostatecznie, w lutym 1971 Bert został po brutalnej pyskówce wykopany ze swojej rezydencji i wkrótce był zmuszony wynająć własny dom w kanionie Bendict, nad Beverly Hills.

Jego ego trip był jednak nie do zatrzymania i w tym samym czasie miał on wyznać Henry’emu Jaglomowi: – Każdy kto może mnie mieć, a nie chce, jest szalony. Bert rozpoczął wkrótce nowy związek z aktorką Candice Bergen (Getting Straight, Porozmawiajmy o kobietach), a jego dom stał się miejscem dragowo-swingerskich imprez, na których znani artyści/producenci filmowi traktowali się gazem rozśmieszającym, MDA, kwasem, dużą ilością jointów i uprawiali sex z każdą kobietą, która akurat pojawiła się u Schneidera… mniej lub bardziej publiczny. Początek lat ’70 nie zmusił nikogo do obniżenia lotów – wręcz przeciwnie, dragi i sex stały się tylko bardziej powszechne i łatwiejsze do ustrzelenia.

Pierwsze porażki młodych tygrysów…

Następny krok BBS podyktował Jack Nicholson, który desperacko chciał reżyserować i był najbliższym przyjacielem zarówno Berta, jak i Boba. Firma pływała zaś w gotówce po sukcesie swoich dwóch ostatnich filmów, więc Jackowi jako głównej gwieździe nie można było odmówić. Bert pożyczył Nicholsonowi $80 tys., za które aktor kupił willę na Mulholland Drive – gdzie mieszka do dnia dzisiejszego – obydwoje jadali razem przynajmniej raz w tygodniu i latali wspólnie na mecze Lakersów (pasja Jacka do koszykówki sięga jego młodości w New Jersey). Mimo że Nicholson wciąż nie był przekonany do swoich zdolności aktorskich, załoga z BBS była innego zdania, ale jeśli Jack miał dobry scenariusz, dlaczego nie wesprzeć go finansowo, a Jack był zdania, że właśnie miał go w ręku.

Scenariuszem tym była adaptacja powieści Jeremy’ego Larnera pt. Drive, He Said (pol. Jedź, powiedział). Książka została wydana w 1964 i opowiadała o rozczarowanym życiem koszykarzu uniwersyteckim, którego życie toczy się tuż po rozwiązaniu Kryzysu Kubańskiego. Scenariusz popchnął akcję kilka lat do przodu, by mogła odzwierciedlać rewolucję społeczną drugiej połowy lat ’60 z radykałami lewicowymi, headami i wyrzutkami na pierwszym planie. Nicholson miał tą samą ambicję oddania atmosfery kontrkulturowego zamętu, której BBS była jedynym agentem i połączenia jej ze swoją miłością do koszykówki. Mimo że z persepektywy czasu jego debiut wydaje się bardzo dobrym – choć nie idealnym – filmem, został zniszczony przez krytyków na Festiwalu w Cannes i większość amerykańskich mediów.

Historia uniwersyteckiego koszykarza, grającego dla Uniwersytetu Stanowego w Oregonie, który zostaje zamieszany w serię wydarzeń, sprowokowanych przez jego najbliższego przyjaciela – heada, który na skutek walenia sporej ilości kwasu przekracza granicę akceptowanego społecznie zachowania, zostaje osadzona w ramach pełnego napięcia dramatu społecznego.

Nicholson pyta o to, kto ma prawo dyktować warunki, podług których żyjemy? Kto jest normalny w rzeczywistości, która nie posiada żadnych reguł? I do czego prowadzi bezkompromisowa, indywidualna rewolucja? Mimo że obraz troszkę się zestarzał – jest w dużej mierze stadium specyficznego środowiska społecznego – jest z pewnością wartościowym elementem filmografii BBS, która powinna silnie przemówić do socjologów/antropologów/historyków epoki oraz wielbicieli kina autorskiego lat ’70.

Jedź, powiedział był pierwszą porażką finansową BBS praktycznie tylko i wyłącznie na skutek wrogiej reakcji krytyków. Chodziło oczywiście o nagość i sex – o ile w eksploatacyjnych produkcjach tego czasu stawała się ona elementem stylu, była nie do przyjęcia dla Amerykanów w filmie artystycznym. Niektórzy z recenzentów posunęli się nawet do okrzyknięcia dziecka Nicholsona pasmem perwersyjnych scen, nakręconych jedynie dla szokującego efektu.

Krytycy nie mogli być jednak dalej od prawdy, gdyż pomimo tego, że reżyseria Nicholsona miejscami nie dorasta do potencjału świetnego scenariusza, aktorstwo – m.in. Bruce’a Derna – jest wysokich lotów, a siła manifestu dodaje obrazowi sporo smaku. Świetne jest przede wszystkim zakończenie, które jak wiele najlepszych filmów tego okresu zostawia interpretację samemu widzowi.

Gdy film Nicholsona został już przekazany do montażu, BBS sfinansowała kolejną produkcję, należącą do najmniej znanych i jednocześnie najmniej spektakularnych w całym dorobku wytwórni. Był to autorski debiut Henry’ego Jagloma A Safe Place (pol. Bezpieczne miejsce), który z miejsca podzielił zarówno krytyków, co i publiczność, jak też stał się kolejnym, finansowym strzałem w płot. Historia Jagloma jest interpretowana przez tych – którym wydaje się, że posiadają do niej klucz – jako film aktorski, odzwierciedlający minimalizm reżyserski, który skupia się tak skrajnie na kreacjach bohaterów, że akcja przestaje w zasadzie istnieć.

Nielinearny, nienarracyjny eksperyment Jagloma przedstawia fantazje młodej mieszkanki Manhattanu, granej przez śliczną Tuesday Weld. Jej życie toczy się w małej hipisowskiej komunie, a bohaterka właśnie nawiązuje nowy romans. Jednak jej życie dominują ciągłe ucieczki w świat fantazji, gdzie przebywa w towarzystwie czarodzieja (granego przez będącego w fazie ostrego alkoholizmu Orsona Wellesa) i reminiscencje z poprzedniego związku.  

Jak pisze J. Hoberman (wybitny krytyk filmowy Village Voice): Jaglom zaadaptował A Safe Place – opisany w jego notatkach prasowych jako „film w bardzo dużym stopniu autobiograficzny” – ze swojej sztuki teatralnej The Uncommon Denominator, którą wyreżyserował i w której sam zagrał, gdy została ona wystawiona jako improwizowana rewia daleko od Broadwayu w 1963 (…) A Safe Place wykorzystuje serię standardów muzyki pop (I’m Old-Fashioned, As Time Goes By, La mer, Someone to Watch Over Me).

Przypominająca czarownicę, a być może schizofreniczna, hipisowska laleczka Weld zdaje się kanalizować rolę Jean Seberg z Lilith. Jak mówi ona na ekranie: Gdy byłam małą dziewczynką, latałam. Jej bezradny uwodziciel (oryginalnie rola Jagloma, która została przejęta w filmie przez Philipa Proctora, członka Firesign Theatre) opisuje ją jako „piękną, smutną i dziwniejszą niż kosmos”.

Film dostał niemal wyłącznie negatywne recenzje, a reakcje niektórych krytyków były wręcz agresywne. Debiut Jagloma został zinterpretowany jako pretensjonalna bufonada bez żadnego sensu i przesłania, jednak był broniony m.in. przez Richarda Corlissa z komisji selekcyjnej Nowojorskiego Festiwalu Filmowego jako „arogancki i wymagający eksperyment”. Jedną z niewielu ekstremalnie pozytywnych recenzji pozostawiła mu przy tym sama Ayn Rand, która dostrzegła w nim rzadki obraz kobiecej wrażliwości.

Nie da się oczywiście ukryć, że powody generalnego odrzucenia filmu Jagloma są oczywiste – artysta nie miał żadnego doświadczenia reżyserskiego, a role zostały w dużej mierze zaimprowizowane. Do tego dołożył się fatalny montaż, kiepski dźwięk, a przede wszystkim brak klarownej wizji artystycznej, która do 1971 stała się znakiem rozpoznawczym filmów produkowanych przez BBS. Oglądanie A Safe Place ponad wszystko wymaga jednak pewnej cierpliwości.

Wrzućmy jednak wsteczny bieg i wróćmy na chwilę do 1968, kiedy Bob Rafelson poszedł do kina, by obejrzeć film Żywe tarcze, którego reżyserem był nowojorczyk Peter Bogdanovich, a producentem sam Roger Corman. Peter został zatrudniony zaledwie da lata wcześniej przez Króla Eksploatacji jako asystent reżysera i doktor scenariusza Dzikich aniołów z Peterem Fondą i Brucem Dernem. Jako że film okazał się niebywałym sukcesem dla American International Pictures i Cormana, jego nowy wychowanek natychmiast dostał szansę na wyreżyserowanie samodzielnego filmu (co było dobrym zwyczajem Rogera).

Krążąc wokół motywów maniakalnego strzelca i przechodzącego na emeryturę aktora (granego z wielką gracją przez Borisa Karloffa, który był winien Cormanowi dwa dni zdjęć) Bogdanovich nakręcił rodzaj autorskiej eksploatacji na temat amerykańskiego szaleństwa z drive-inem w tle, samemu obsadzając się zresztą w roli drugoplanowej. Film nie miał szczęścia, gdyż miesiąc po premierze zabity w zamachu został Robert Kennedy, a strzelanie do ludzi nagle okazało się kontrowersyjnym, choć bardzo realnym tematem i jego obraz został natychmiast ściągnięty z ekranów, by nie dolewać oliwy do histerycznej atmosfery. Bogdanovich zdążył jednak wpaść w oko BBS – Rafelson stwierdził, że gośc potrafi kręcić filmy – i Jaglom dostał zadanie skontaktowania się z młodym twórcą przez telefon.

Peter został uchwycony, a Bert skomplementował Żywe tarcze prosząc go jednocześnie, by przysłał mu jedną książkę, którą rozpaczliwie chce zekranizować. Bogdanovich wysłał The Looters, ale Bert przyjął propozycję bez entuzjazmu twierdząc, że młody reżyser musi mieć coś innego w zanadrzu – zwykły thriller nie był w stylu BBS. Mimo że dostrzegający wschodzącą gwiazdę Bogdanovicha, Bert był pełen rezerwy wobec człowieka, który miał w sobie zbyt dużo zgredowatego intelektualisty i nie pasował do jego obrazka wytwórni, skupiającej kontrkulturowych buntowników w stylu Nicholsona, Hoppera, Fondy, Jagloma etc. Bob jednak przekonywał przyjaciela, że być może chociaż raz warto postawić na kogoś bliżej ziemi, bardziej obliczalnego, kto po prostu przedstawi scenariusz i nakręci film. Ten miał się nazywać Ostatni seans filmowy i oparty został na powieści Larry’ego McMurtry’ego, którą zaproponowała Polly Platt, żona Petera, na jednej z imprez u Berta.

Bogdanovich otrzymał jako wynagrodzenie zaliczkę $75 tys. i 21% zarobku filmu netto. Harold Schneider miał się upewnić, że budżet nie przekroczy $1 mln., a czas kręcenia ośmiu tygodni. Kolejna produkcja BBS miała całkowicie zamazać dwie ostatnie porażki wytwórni: Drive, He Said i A Safe Place. Film miał swoją premierę jesienią 1971 na Nowojorskim Festiwalu Filmowym i z miejsca stał się ulubieńcem krytyków.

Swoje wyrazy uznania składały The New York Times, Newsweek i wszystkie liczące się gazety, a Bert Schneider był ponownie górą i ojcem chrzestnym, którym miał nadzieję pozostać. Sukces Ostatniego seansu filmowego znaczył przy tym odwrót od totalnego żywiołu eksperymentowania – oddania wszystkiego w ręce młodych tygrysów kontrkultury – i powrót do klasycznej amerykańskiej estetyki w stylu Johna Forda i Orsona Wellesa. Nie bez powodu film został z miejsca ochrzczony nowym Obywatelem Kanem.

Powód, dla którego Ostatni seans filmowy wywołał tak wielki zawrót główy wśród krytyków i publiczności, był jeden – film był skrajnie konserwatywnym przykładem amerykańskiej retro estetyki, w której tak lubowali się Bogdanovich oraz jego żona (będąca nieoficjalną częścią całego przedsięwzięcia). Jak powiedział Martin Scorsese: Peter był ostatnią osobą, tworzącą klasyczne amerykańskie kino, ponieważ naprawdę rozumiał czym jest użycie szerokich kątów kamery i kręcenie pełnego planu z oddali.

Faktycznie, pierwsze wizje Bogdanovicha były tak przesiąknięte wzorami jego mentorów, że można na nie patrzeć jako obsesyjne reinterpretacje klasyków. Szczegółowe budowanie kadrów, tradycyjny rozwój akcji i powolne zaciąganie dramatycznych nitek łączących bohatery było tym, co uczyniło z Ostatniego seansu filmowego autorską pieczeń roku. W przeciwieństwie do Rafelsona i Hoppera, Bogdanovich nie chciał eksperymentować, a jedynie robić przyzwoite kino.

Jego film jest melancholijną opowieścią o wchodzeniu w dorosłość w małym teksaskim miasteczku na początku lat ’50, w którym jedyną rozrywką jest oglądanie filmów w małym kinie. Główny bohater opowieści to młodzieniec Sonny (Timothy Bottoms), który razem ze swoim przyjacielem Duanem (kultowy Jeff Brdiges) właśnie dociera do tego pierwszego momentu, w którym trzeba się zdecydować co zrobić ze swoim życiem albo na którą dziewczynę skierować swój wzrok.

Tą burzę hormonów pobudzi Jacy Farrow, dziewczyna Duane’a, miejscowa piękność i perfekcyjne wcielenie młodzieńczej bezmyślności, której jedynym celem jest zdobycie chłopaka o odpowiednim statusie materialnym, dokładnie tak, jak mówi jej matka. Ale w umierającym miasteczku pula genetyczna jest ograniczona, co wywoła pierwsze poważne konflikty. Z drugiej strony seria zmian tj. śmierć Sama Lwa, symbolizuje koniec epoki niewinności i tworzenie się pierwszych węzłów życiowych.

Film zawiera kilka scen rozbieranych, które Bogdanovich włączył do filmu za namową Berta Schneidera i są to jedyne odniesienia do rewolucji seksualnej, jako że sama opowieść zanurzyła się tak głęboko w przeszłości, jak to tylko było możliwe. Studiowanie osobistych obsesji Amerykanów, ich wad i głęboko skrywanych pasji jest tu optyką znacznie ważniejszą od komentowania społecznej rewolucji. Ostatni seans filmowy jest ponad wszystko przykładem pedantycznego kina psychologicznego – dzieło Bogdanovicha zostało obwołane filmem neoklasycystycznym i szybko stało się żelaznym klasykiem renesansu kina autorskiego.

Jego związki ze starymi mistrzami podkreśliło głównie obsadzenie Bena Johnsona (gwiazdy Johna Forda, symbolu Starego Hollywood) w roli Sama Lwa. W filmie zadebiutowali również młodzi aktorzy: Jeff Bridges, Randy Quaid i Cybill Shepherd, z którą Peter nawiązał na planie głęboki romans niemal odzwierciedlając historię, którą zdecydował się nakręcić. Kosztować go to miało rozpad małżeństwa i stało się początkiem intensywnego okresu twórczego, który miał się jednak bardzo szybko skończyć.

W tym samym czasie gdy Bogdanovich zaczynał zdjęcia do Ostatniego seansu filmowego, Rafelson organizował casting do swojego następnego filmu, który miał się ukazać rok później jako Król Marvin Gardens. Obraz bazował na dynamicznej interakcji czwórki bohaterów granych przez: Jacka Nicholsona, Bruce’a Derna, Ellen Burstyn oraz Julie Robinson, która nie bez powodu została oskarżona o rozłożenie go na łopatki.

Mimo że jej obsadzenie odradzali mu wszyscy, Bob nie chciał słuchać nikogo będąc poważnie zauroczony w młodej kobiecie, którą zobaczył po raz pierwszy w A Safe Place Jagloma. Doskonały scenariusz Jacoba Brackmana był okazją do zrobienia filmu równie dobrego, co Pięć łatwych utworów, ale kreacja Julie Robinson okazała się zbyt niszcząca, by móc go w jakikolwiek sposób odratować i efekt ostateczny odzwierciedlił nieszczęśliwy błąd Rafelsona.

Król Marvin Gardens jest najbardziej nihilistyczną produkcją BBS, której mroczna atmosfera zwiastowała brutalne filmy autorskie połowy lat ’70 tj. Taksówkarz. Jak podsumował film Hunter S. Thompson: To najlepsza wymówka dla wciągania kokainy, jaką kiedykolwiek widziałem. Tuż po swojej premierze obraz otrzymać miał wg New York Times niemal wyłącznie negatywne i mieszane recenzje od krytyków – pozytywna była tylko jedna.

I mimo tego, że przyniósł pewien zysk Columbii, jego tragiczna, artystyczna wymowa została w dużej mierze niezrozumiana. Film z czasem został jednak zrestytuowany i jest dzisiaj postrzegany bardziej jako kolejna wielka wizja BBS, której zabrakło niestety kropelki szczęścia i czujności reżysera. Jego brutalne zakończenie było przy tym znakiem końca BBS, która w tym samym czasie rozpadała się w oczach.

Król Marvin Gardens to historia dwóch braci: Davida i Jasona Staeblera, którzy różnią się od siebie wszystkim. David to zamknięty w sobie, dręczony przewlekłą depresją radiowiec, prowadzący własną audycję w Filadelfii, a Jason to cwaniak, megalomaniak i fantasta. Pewnego dnia David dostaje od brata list i udaje się do Atlantic City, gdzie dowiaduje się, że Jason ma zamiar kupić małą wyspę na Bermudach, na której chce zainstalować hotel i kasyno.

Jego stałym towarzystwem są dwie kobiety: podstarzała Sally oraz jej przybrana córka, które wywołują w Davidzie mieszane, choć zdecydowanie erotyczne uczucia. David ma pewne wątpliwości co do planów Jasona, ale więzy krwi zwyciężają i daje się on w końcu pochłonąć wizjom brata. Odkotwiczenie i brak poczucia sensu przybiera jednak na sile, a życie całej czwórki zaczyna się obracać wokół dziwnych, quasi teatralnych rytuałów, symbolicznie związanych z nadejściem zimy.

Fascynacja Rafelsona marginalnymi charakterami przybiera w Królu na sile, a sfilmowana prze niego historia nie zawiera w zasadzie żadnych wewnętrznych odniesień do „normalności” – jakiejkolwiek instancji kulturowej, która tłumaczyłaby motywy postępowania bohaterów. Wraz z rozwojem akcji jesteśmy zmuszeni przyjąć jedyną perspektywę: szaleństwa, które nieuchronnie prowadzi do tragedii, zupełnie zresztą przypadkowej.

Kontrkulturowy eksces Easy Ridera i Pięciu łatwych utworów przyjmuje w Królu formę samozniszczenia w oparach absurdu, kłamstwa i iluzji. Życie bohaterów filmu toczy się w pustej przestrzeni, ogrodzonej od świata zewnętrznego cienkim murem tymczasowości, ale energia która nie znajduje ujścia musi się w końcu gdzieś wyładować, stąd wisząca nad całą historią atmosfera fatalizmu.

Film Rafelsona pomimo swojego skrajnego podejścia do zagadnienia narracji jest wspomagany przez piękne zdjęcia Laszlo Kovacsa, który po raz kolejny objawia swoje malarskie oko i nie zawodzi ani na sekundę. Duet Bruce Dern i Jack Nicholson to zaś czysty miód – Rafelson obsadził obydwóch w rolach, które intuicyjnie były przeciwstawne ich własnym charakterom i z tego powodu ich kreacje aktorskie docenia się jeszcze bardziej. Świetna w swojej roli jest też Ellen Burstyn i tylko Julie Robinson ze swoją toporną mimiką i głupawym uśmiechem, nie schodzącym z jej twarzy ani na chwilę, psuje każdy kadr, w którym się pojawia. Na szczęście wiele scen obywa się bez jej roli i są to zdecydowanie najlepsze momenty filmu, który podsumował losy BBS Productions.

I nadeszły dni rewolucji…

Jeszcze zanim Król Marvin Gardens wszedł na ekrany w 1972, Bert Schneider coraz bardziej odsuwał się od działalności wytwórni, którą trzy lata wcześniej sam powołał do życia chcąc wziąć dłuższe wakacje od robienia filmów. Jego zaangażowanie przesuwało się w tym samym czasie na inny plan – amerykańską politykę, która z roku na rok przelewała do obiegu publicznego coraz więcej kłamstw i stawała się coraz bardziej opresyjna. Jej celem było kontynuowanie brutalnej Wojny w Wietnamie, co podtrzymywało taśmy produkcyjne koncernów zbrojeniowych i niszczenie wszelkiej opozycji politycznej, która sukcesywnie rosła w siłę od 1964.

Być może kilka lat wcześniej Bert moczył się jedynie w kontrkulturowej sadzawce, ale od masakry studentów na Uniwersytecie w Ohio i inwazji na Kambodżę w 1970 jego stanowisko polityczne konsolidowało się coraz bardziej w opozycji do reżimu Richarda Nixona. Jego ulubieńcem były zaś Czarne Pantery – skrajna organizacja afro-amerykańska, zapoczatkowana w Oakland, w 1967, która mimo że nie była w żadnym punkcie bliska spowodowania prawdziwej rewolucji zbrojnej w Stanach Zjednoczonych z powodu braku poważnych źródeł finansowania, stała się estetycznym wzorem dla Nowej Lewicy oraz wielu hollywoodzkich radykałów. I właśnie tutaj Bert upatrywał swojego następnego kroku..

W październiku 1967 jeden z członków Partii Czarnych Panter, Huey Newton, wdał się w sprzeczkę z grupą policjantów w getcie, w Oakland. Podczas sprzeczki w niejasnych okolicznościach został zastrzelony funkcjonariusz John Frey, a Newton oskarżony o jego zabicie z zarzutami morderstwa pierwszego stopnia. 10 września 1968 Newton został uznany za winnego wszystkich zarzutów przez sąd – mimo braku niezbitych dowodów i wykluczających się wzajemnie zeznań świadków – i skazany na 2 do 15 lat więzienia.

Kontrowersyjna sprawa Newtona stała się dla kontrkultury kolejnym powodem do wzmożenia walki z reżimem i nagle wszędzie pojawiły się flagi, badżyki i plakaty: „Uwolnić Newtona!” Był to również idealny moment dla Berta Schneidera na włączenie się do walki i wsparcie finansowe Czarnych Panter. Żądania ruchu zakończyły się sukcesem, gdyż sąd apelacyjny rozpatrzył sprawę Newtona 29 maja 1970 i zwolnił go za kaucją w sierpniu tego samego roku.

Bert i Huey spotkali się po raz pierwszy miesiąc później i pomiędzy obydwoma natychmiast zaiskrzyło. Sojusz pomiędzy Nowym Hollywood i politycznymi radykałami stał się oficjalny! Środowisko Czarnych Panter było wprawdzie tak samo egzotyczne dla Berta, co hollywoodzkie balangi dla Huey’a, ale nie zmieniało to faktu, że obydwie osobowości stały na tej samej pozycji sprzeciwu wobec politycznego faszyzmu, który za nic miał wszystkie ludzkie wartości.

Jeśli ktoś wciąż sądził, że wspieranie Czarnych Panter było dla Schneidera rodzajem szpanu, sposobem na przezwyciężenie winy klasowej czy formą rozrywki, miał szybko zreflektować – Bert potrafił podjechać do siedziby Panter w Oakland i bez mrugnięcia okiem wypisać czek na $100 tys. Był tak poważny, jak to tylko możliwe w Hollywood, a Huey tymczasem wchodził w magiczny świat białej cipki i kokainy uświadamiajac producentom i magnatom filmym, jak bardzo byli uprzywilejowani… i roznosząc przy okazji syfilis.

Przełomem dla amerykańskiego ruchu pokojowego był czerwiec 1972, kiedy doradca ministerstwa obrony Daniel Ellsberg opublikował publicznie wielostronnicowy dokument, który do historii przeszedł jako The Pentagon Papers. Ten kontrowersyjny raport stał się pierwszym krokiem ku zakończeniu Wojny w Wietnamie odsłaniając kłamstwa, niekompetencje i manipulacje opinią publiczną trzech amerykańskich gabinetów politycznych w kwestii działań wojskowych, prowadzonych od 1964.

Nixon postanowił wsadzić wszystkich informatorów niezwłocznie do więzienia, ale Schneider natychmiast stanął w ich obronie finansując Pentagon Papers Peace Project. Wkrótce zdecydował się również wesprzeć film dokumentalny na temat historii Wojny w Wietnamie i wszystkich towarzyszących jej działań zakulisowych w reż. Petera Davisa, który nazwany został Hearts and Minds (pol. Serca i umysły).

Film po długiej batalii z Columbią dostał się do kinowej dystrybucji w grudniu 1974, by wygrać  kilka miesięcy później Oscara za najlepszy dokument roku. W międzyczasie Richard Nixon został złapany na gorącym uczynku w hotelu Watergate i zwolniony z urzędu musiał się wkrótce ewakuować z Białego Domu. Hearts and Minds przeszedł do historii jako idealny komentarz do całej dekady perfidnych kłamstw politycznych w sprawie wojny, która została rozpętana bez żadnego konkretnego powodu i była kontynuowana wbrew stanowiskom ekspertów, społeczeństwa amerykańskiego i samych Wietnamczyków, by dawać awanse oficerom i wkładać miliony do kieszeni chciwych polityków oraz zarządów potężnych koncernów zbrojeniowych.

Wielki sukces filmu znaczy szczyt kariery producenckiej Berta Schneidera, choć nie zostaje sfinansowany przez BBS z powodu zerwania w międzyczasie umowy przez Columbię i ostatecznego rozpadu firmy pod koniec 1973. Bert wykorzystuje przy tym swój sukces do zadania kolejnego ciosu racząc publiczność na oscarowej gali gorącym listem od świeżo powołanego, tymczasowego rządu wietnamskiego, czym wywołuje kolejne kontrowersje.

1974 staje się dla producenta prawdziwie gorącym rokiem również pod innym względem. Jego przyjaciel Huey Newton wraz ze swoim gorylem Bobem Heardem wdają się w kłótnię z policjantami, w barze, w Oakland i w efekcie Huey zostaje aresztowany za obrazę funkcjonariuszy na służbie. Rewolucjonista wychodzi wprawdzie za poręczeniem, ale niecały tydzień później zostaje oskarżony o zastrzelenie siedemnastoletniej prostytutki i nie chcąc stawać kolejny raz przed sądem schodzi do podziemia.

Za namową Berta ukrywa się w Bel Air, w domu przestraszonego Stevena Blaunera, z którym jednak nawiązuje szybko głęboką więź i staje się nawet ojcem chrzestnym jego drugiego dziecka. Po kilku tygodniach okazuje się, że zarzuty wobec Hueya zostały sfabrykowane i rewolucjonista może spokojnie wrócić do Oakland. Tam natychmiast przedstawiono zostają mu jednak nowe i Huey jest zmuszony zagrzebać się ponownie, tym razem w Big Sur u kolejnego przyjaciela Berta, Artiego Rossa, który pomaga mu zakopać samochód buldożerem.

W tym samym czasie, w którym policja i rząd próbują za wszelką cenę dorwać Newtona, do podziemia musi zejść także inny słynny rewolucjonista i legenda kontrkultury Abbie Hoffman, który zostaje oskarżony o sprzedanie trzech gramów kokainy agentowi świeżo utworzonej DEA. Bert pomaga w tym czasie także jemu i niebezpieczna zabawa zaczyna się rozkręcać na dobre. Wkrótce Bert i jego nabliżsi przyjaciele-filmowcy tworzą tajną grupę operacyjną o kryptonimie Beverly Hills 7, w ramach której wszyscy przyjmują filmowe pseudonimy.

Jej celem staje się wydostanie Huey Newtona z Jalapa w Meksyku, gdzie zdążono go przemycić samochodem przez granicę z ręką na cynglu. Miejsce leży w dżungli i zostało kupione przez Berta w 1968, kiedy wydawało mu się, że rząd amerykański lada dzień ogłosi nadejście IV Rzeszy i wsadzi całą kontrkulturę do obozów koncentracyjnych. Następna część planu służy przeszmuglowaniu Newtona na Kubę.

Bert wynajmuje katamaran na Florydzie, który ma dotrzeć do Meksyku z Key West, ale dno zostaje przebite przez rafę koralową i w ramach planu awaryjnego Bert musi opłacić kubańskiego pilota z samolotem, który próbuje jednak sprzedać informację o swoim ładunku mafii i plan trzeba natychmiast porzucić. W międzyczasie na Hueya przeprowadzony zostaje zamach, z którego udaje mu się jednak wyjść cało. Ostatecznie inny przyjaciel Berta – Charlie Goldstein, znajduje kapitana pirackiego statku, zajmującego się na codzień przemytem kokainy z Kolumbii do Stanów Zjednoczonych, by ten przetransportował Newtona na Kubę.

Czarny rewolucjonista prawie tonie podczas próby dotarcia do brzegu nie potrafiąc pływać – po tym jak balast łodzi haczy o dno i nie można zacumować – ale koniec końców udaje mu się dotrzeć na kubańską plażę z pomocą swojej żony Gwen Fontaine, gdzie obydwoje zostają aresztowani przez Kubańczyków. Wielka ucieczka legendy Czarnych Panter staje się jeszcze w trakcie inspiracją do napisania scenariusza przez Artiego Rossa i Paula Williamsa. Fikcja i życie zlewają się tym samym w jedną całość, a konspiracja Beverly Hills 7 i przygody Huey’a Newtona tworzą niespodziewanie akcję lepszą niż w jakimkolwiek filmie, który nigdy nie zostanie jednak zrealizowany przez BBS, choć staje się w opinii wielu produkcją życia Berta Schneidera!

 Conradino Beb