Dario Argento. Swego czasu hipnotyzer kinowy. Król pięknych makabrycznych puzzli. Inspiracja Quentina Tarantino, Nicolasa Windinga Refna, Gaspara Noé. Argento szarpał percepcją widza za pomocą krwawych, szalonych fabuł na fantastycznie wystylizowanych tłach. Jego filmy są stworzone do tego, by wyświetlać je na ścianach w trakcie imprez dla niedyplomatów.
Radosne fantasmagorie Argenta
Refn twierdzi, że Suspiria jest najbardziej kokainową produkcją świata. Tytuły Argenta na pewno można oglądać wielokrotnie, na różnych etapach życia, odkrywając nowe sensy lub ich brak. To oryginalny język filmowy i ciekawy materiał dla naszej świadomości.
Czy chcecie, czy nie, obrazy te zapiszą się w waszej korze mózgowej na dłużej, niż kwadrans po seansie. Reżyser bez ogródek przyznawał, że fabuła w kinie ma dla niego drugorzędne znaczenie. Jako widz często po zakończeniu seansu w ogóle jej nie pamięta, za to w głowie pozostają mu poszczególne sekwencje, muzyka i klimat.
Argento to syn producenta filmowego i modelki. Najpierw był krytykiem filmowym, a potem razem z Bernardo Bertoluccim napisał scenariusz Dawno temu na dzikim zachodzie Sergia Leone. Jako trzydziestolatek sam stanął za kamerą, co podobno przyszło mu naturalnie, jakby robił to od zawsze. Zaczął od giallo – gatunku, którego nazwa pochodzi od żółtego koloru okładek pulpowych powieści kryminalnych wydawanych we Włoszech.
Pierwsze giallo, Dziewczyna, która wiedziała za dużo, nakręcił Mario Bava, jeden z idoli Argenta. Temat podjęli inni twórcy, tacy jak Lucio Fulci, Sergio Martino czy Umberto Lenzi. Reżyser startował więc z bardzo szacowną konkurencją, a jednocześnie w momencie, kiedy włoskie kino kwitło. Zarówno czysto artystyczne (Fellini, Antonioni), jak i “ryzykownie rozrywkowe” (“kanibalistyki”, poliziotteschi, komedie erotyczne). I można było – estetycznie i fabularnie – posunąć się znacznie dalej, niż w przypadku tego, co kręcono za granicą.
Giallo to niby zwyczajny kryminał, tyle że bardziej ekscentryczny i ostry. Misternie ułożone fabuły (a w każdym razie próby czynienia ich takimi, bo tak naprawdę rygory prawdopodobieństwa nie były tu tak istotne) miały zaskakiwać i szokować. Giallo bywało narkotyczne, perwersyjne i wystylizowane. Soczyście krwawe w scenach mordów, sfokusowane na ludzkich traumach i zaburzeniach, pozostawało jednocześnie połyskliwą zabawą, nierzadko w dekadenckim klimacie glamour. Zasadniczo chodziło o to, żeby pulpowe pomysły sprzedać w wymuskanej formie.
Argento wszedł w konwencję jak nóż w oko. Karierę zaczął od trzech filmów, nazywanych – ze względu na tytuły – trylogią zwierzęcą. Energia 30-letniego debiutanta spajała średnie fabuły. Najpierw był Ptak o kryształowym upierzeniu (1970), sprawny debiut zadłużający go u jego mistrza Hitchcocka.
Zabijane były kobiety, śmierć przypominała estetyczny kwiat, śledztwo i bliskość śmierci wciągały jak narkotyk. Skrzypiąca skóra czarnych, skórzanych rękawiczek mordercy. Nasycona czerwień krwi. Piękne wnętrza i geometryczne kadry. Cudownie “złe“ dźwięki, którym hołd wystawił lata później Berberian Sound Studio. Argento robił malarskie kino podglądacza i estety, który cyzeluje i fetyszyzuje detale. Ważny był tu sam akt patrzenia; kamera jako oko żądne wrażeń, przyjmujące czasami perspektywę mordercy.
W trylogii zwierzęcej twórca na pewno eksplorował pojemność gatunku – odpalał ekscentryczne pomysły, zaskakiwał, zwodził, intrygował. Mógł się wyszumieć w dosadnych i pomysłowych scenach mordów. Kadry były hipnotyczne i bogate wizualnie, mimo że filmy nie kosztowały wiele. Tym, co odróżnia jego gialli od prac kolegów, jest dynamizm i duża otwartość na zabawę materią thrillera.
Bez względu na to, jak odrealnione są fabuły, wyjaśnienie zagadki zawsze wskazuje na ziemską przyczynę, bez ingerencji tej paranormalnej. To radosne fantasmagorie kryminalne; zabawa w kino – jeszcze przed De Palmą i Tarantino. Niesamowita kolorystyka i klimat ciążący ku inności – na kilka lat, zanim Lynch rozpoczął swoje freak show.
W kocie o 9 ogonach (1971) Argento odpuścił nieco makabrę, a w Czterech muchach na aksamicie (1971) zszedł nieco ze ścieżki precyzji na rzecz rozbudowania postaci drugoplanowych. Ten ostatni tytuł – choć najmniej udany – okazał się największym sukcesem. Całą trylogię zwierzęcą zilustrował muzycznie Ennio Morricone, już wtedy utytułowany twórca.
Argento trylogią wypracował sobie sprawność reżyserską i opinię mizogina, robiącego karierę na obrazkach uśmiercanych kobiet. I choć myślał już o nowym wyzwaniu, temat giallo domagał się dopełnienia – krwawej kropki nad i. Nakręcił więc Głęboka czerwień – swoje pierwsze arcydzieło i podsumowanie przygody z gatunkiem.
To film, w którym forma i treść są równie ważne. Harmonijny, sugestywny, wyrafinowany. Dojrzałe kino, łączące precyzję i szaleństwo. Czarna perła giallo, nawiązująca do Powiększenia Antonioniego (także poprzez udział Davida Hemmingsa, który grał w tym pierwszym).
To na planie tego filmu zaczął współpracę z progresywnym zespołem Cherry Five, wkrótce przemianowanym na Goblin. Muzycy okazali się być tą młodą gorącą krwią, jakiej szukał. I mimo że chwilę wcześniej celował w Pink Floyd i Genesis (oba zespoły były jednak zbyt zajęte), to właśnie oni dali mu pożądany podkład pod sabat. Po giallo przyszła bowiem pora na włączanie do gry sił diabolicznych.
W 1977 roku powstała Suspiria. Film-doznanie. Argento inspirował się w nim historiami babci swojej partnerki Darii Nicoldi (aktorki znanej z Głębokiej czerwieni) i ideą 3 Matek 19-wiecznego eseisty-opiumisty Thomasa De Quinceya z jego Suspiria de Profundis. Na tej bazie stworzył kultowy dziś horror. Wspomniana Nicolodi miała zresztą zagrać główną bohaterkę, ale producenci chcieli amerykańskiej twarzy, by ułatwić produkcji ekspansję na światowe rynki. Aktorka ograniczyła się więc do bycia współscenarzystką projektu.
Tym razem – inaczej niż w trylogii – nie było parcia na rozbudowaną fabułę. Do szkoły baletowej przybywa młoda Suzy Bannion, a na miejscu okazuje się, że nauczycielki prowadzące placówkę skrywają mroczne tajemnice…
Wcześniejszym filmem reżyser udowodnił swój kunszt. Tym pokazał, że nie boi się ryzyka i zerwania z wszelkimi ryzami konwencji. I chociaż elementy giallo są tu obecne (morderca w rękawiczkach poluje na kobiety), horror od początku zmierza w stronę dzikiej suwerenności. Ten obraz to rozładowanie… oraz wysmakowana, baśniowa, eskapistyczna tuba wrażeń.
Argento nie musiał już dbać o prawdopodobieństwo intrygi; mógł też doszczętnie olać psychologię i oczekiwania widzów. Interesuje go, jak witraże w budynku odbijają światło i jak łączyć cukierkowe oświetlenie z atmosferą zaszczucia.
Ale Suspiria jest też pusta. Pięknie pusta. Nie symbolizuje niczego, jest propozycją przeżycia snu na jawie. To sensualne doznanie. Kolosalny przerost formy nad treścią. Jeśli zmuszający do refleksji, to nad samą materią kina. Nad tym, czym być może, czym jest zazwyczaj i co potrafi wyzwolić, jeśli nadać mu pierwotną siłę. Mówi nam jedynie, jak pewien zakochany w odrealnieniu Włoch widzi kino absolutne. I że mrok może być połyskliwy.
Akcja jest rwana, nieprzewidywalna i skacze od zdarzeń względnie realistycznych (acz rozegranych zazwyczaj w groteskowej formie) ku kłębom makabry i motywów paranormalnych. Konwencjonalna narracją – z konwencjonalnie logiczną fabułą – pasuje bardziej do historii zatonięcia Titanica, ale do spoglądanie w świat czarnej magii kwasowy pryzmat estetycznego odpału jest narzędziem idealnym.
Argento rozumie, że nie opiszesz króliczej nory, podając jej wymiary i ph gleby, ale skacząc do środka. Akcja dzieje się we Fryburgu, ale równie dobrze mógłby to być Radom albo Sztokholm. Po pierwsze, dlatego, że praktycznie nie opuszczamy murów szkoły. Po drugie, liczy się szkoła, nie miasto.
Każdy kadr jest tu malarski. Płynne ruchy kamery zabierają nas w upiorną podróż przez wielobarwny świat, w którym pajęcza sieć ma postać drutu, a odcienie czerwonego, niebieskiego i żółtego wciągają bohaterkę (i widzów) w trans.
Suspiria to Bachanalia formy. Argento zaszalał i oszołomił nas. Zdjęcia zainspirowała Królewna śnieżka i 7 krasnoludków. Włoch użył przegiętej i, zdawałoby się, archaicznej techniki technikoloru, by zahipnotyzować widza i urzec go kolorystyką kadrów.
Muzyka dmie w bębenki czarną tłustą parą. Od początku projekcji jest nachalnie, niezbywalnie obecna, a nawet skrywa szeptany spoiler. Argento chciał od Goblin manifestacji grozy cały czas; stąd istna ściana demonicznych dźwięków. Klawisze i żywe instrumenty zawarły tu opętańczą spółkę.
Praca zawiera szepty, dzikie wokalizy i potworną kołysankę jako motyw przewodni. W studiu zgniatano plastikowe kubki, stukano w naczynia z wodą, a na planie dudniła muzyka – żeby zbudować nastrój.
Ta pogańska w duchu ilustracja robi wrażenie do dziś. Stanowiła inspirację dla Carpentera przy soundtracku do Halloween i wielu innych twórców. Użycie syntezatorów na taką skalę w kinie miało w tamtych czasach posmak nowości. Argento pragnął, by muzyka nie tyle ilustrowała działanie złych mocy, co sama była jedną z tych ciemnych sił. Zamysł w pełni się powiódł.
W filmie miały grać nastolatki, ale ojciec odwiódł Daria od pomysłu kręcenia horroru z dziećmi. Szkoda. Mogłoby być jeszcze bardziej niesamowicie. Z drugiej strony fakt, że dorosłe kobiety odtwarzają role napisane dla dziewczynek, też dodaje całości swoistego smaczku. Nie ma tu perełek aktorskich; jest gra sztuczna, infantylna, kreskówkowa. Nierealna i niecodzienna jak cały film. Dialogi są drewniane. Kwestie aktorów (standardowo) dubbingowano w postprodukcji, ale tak, że efekt brzmi i wygląda mocno nienaturalnie, co tylko pysznie udziwnia odbiór całości.
Ten rozbuchany sabat rzuca wielki urok. Zapewnia widzowi muzyczno-wizualny odlot. Poszczególne składowe trzymają się tu kupy dzięki fantastycznie wykreowanej atmosferze, zagęszczonej tak, że czujemy, jakby przejeżdżał nas psychodeliczny walec.
I nie dostajemy pełnej odpowiedzi związanej z pytaniem, co lub kto zabijało w poszczególnych scenach. I co ? I nic. Bo zabijało pięknie. Ciąg przyczynowo-skutkowy jest cienki, kojarzyć się może ze snem lub halucynacją. Tak bywało już wcześniej u Argento, ale nie na tą skalę. I chociaż pewne fragmenty Suspirii nieco się już zestarzały (mnie zawsze kuły zawieszone w ciemności groszowo sztuczne czerwone oczy), to u swego rdzenia nadal jest to kapitalny mind-fuck.
Sukces filmu kazał reżyserowi powrócić do tematu wiedźm jeszcze dwa razy, zamykając całość w tzw. trylogii Matek. Inferno (1980) było kolejnym odważnym krokiem w oniryczne odloty. Bardziej stonowane kolorystycznie, pozostawało wciąż malarskie, a początkowe sekwencje – najbardziej intensywne w tym horrorze – pomagał nakręcić Mario Bava. Kontynuacja stanowi kolejny film-sen, ale tym razem skaczący od jednego bohatera do drugiego, z rozbudowanymi wątkami pobocznymi.
To utrudniało publiczności utożsamienie się z kimkolwiek i rzucało ją na pastwę pięknych, mrocznych i surrealistycznych scen. Film jest konsekwentnym rozwinięciem artystycznej drogi Argenta, ale stanowi wyzwanie dla każdego, kto ceni choć trochę grunt pod nogami.
Trylogię zamknęła Matka łez (2007) – szpetna, tania i pozbawiona ducha produkcja. Wypełniało ją siermiężne gore i żenujące, cyfrowe efekty specjalne. Powstał trepanujący czaszkę kicz, jasno dowodzący, że Argento wypruł się z wyobraźni i wyczucia klimatu.
Suspiria powraca jak zły sen
Temat Suspirii powrócił niedawno. Włoski reżyser filmów obyczajowych (np. Tamte dni, tamte noce), Luca Guadagnino, nakręcił remake klasyka. Artysta wcześniej zrealizował wysmakowane wizualnie, sensualne tytuły, nawiązujące do kina Viscontiego czy Bertolucciego. Nierzadko określane słowem “wyrafinowane”.
Warto dodać, że lata temu Luca pracował jako dziennikarz (podobnie jak kiedyś sam Argento) i przeprowadzając wywiad z Dariem, zwierzył mu się, że pragnie zostać reżyserem i nakręcić remake Suspirii.
Na prywatnym pokazie nowej Suspirii Tarantino podobno płakał. Ze śmiechu? A może Luca nabrał też starego lisa, który zazwyczaj bezbłędnie oddzielał ziarno od plew? Kino artystyczne to kategoria wysokiego ryzyka. Luca nie podołał.
Na pewno poszedł swoją drogą. Żaden tam remake typu “kopiuj, dodaj CGI, wklej”. Co więcej, z oryginału wziął tylko kilka bazowych motywów (Amerykanka za granicą, szkoła prowadzona przez wiedźmy). Reszta to jego własny, fabularny i estetyczny wypełniacz. Przyznaję, że początkowo kuszący.
Użycie oryginału jako punktu wyjścia do opowiedzenia własnej historii stanowi też szlachetniejszą odmianę idei remake’u. Podrabianie Argenta byłoby artystycznym samobójstwem, za to wplecenie wiedźm (figura nośno-lotna w każdej epoce) w nowy kontekst mogło skutkować ciekawym projektem. A jednak mamy ambitną klęskę…
Film jest mroczny, szary i przygaszony. Bardzo europejski i niedzisiejszy. Akcja toczy się w 1977 roku w Berlinie Zachodnim, a jego ciężki klimat oddano znakomicie. Miasto jest podzielone murem i przytłaczające. Chłodne i depresyjne, ale nie przeestetyzowane. To żaden przedsionek piekła, tylko ponura metropolia wystawione na ciężki czas historyczny i zimowe warunki atmosferyczne.
Szkoła tańca – ciemna i mroczna – jest naturalną częścią tego świata. Mamy tu realistyczny obraz, w którym pojawienie się “innego” przypomina pęknięcie w jego strukturze, a nie ciągły ostrzał miotaczem aberracji (którą to opcję reprezentował – od napisów początkowych po końcowe – oryginał).
Luca kręci niespiesznie, dając nam czas, żebyśmy poczuli zarówno początkowe zagubienie Susie, jak i zaintrygowanie nowym miejscem. Film – kręcony w długich, spokojnych ujęciach – wspaniale wciąga i daje nadzieję na widowisko niecodzienne. Nabrzmiewa napięciem i grozą, ale potem wiedzie nas na manowce. Suspiria jest najciekawsza, kiedy akcja dopiero się zawiązuje, a wątki niesamowite nie wybijają na pierwszy plan.
Gdy to jednak nastąpi, okazuje się, że Luca nie potrafi połączyć w spójną całość misternie skonstruowanej krainy dziwów. Po pierwsze, film aż ugina się od ciężaru tematycznego, jakim wypełnia go reżyser. Luca zapragnął, żeby jego wersja potraktowała poprzednią jako trampolinę – film o niczym miał stanowić materiał dla wybicia się działa o sporym ciężarze znaczeniowym. To nadal hołd, ale stojący niejako w kontrze do swego źródła.
Obraz zrywa z cukierkowymi bad tripami z Fryburga. Luca sugeruje, że nasze koszmary (te obecne i z przeszłości) i sfera codzienności (polityczna, społeczna, biologiczna) są ściśle połączone. Postanawia więc zapiec wszystkie powyższe składowe w czarny i ciężki bochen prawdy objawionej i posmarować ją czerwonym dżemem juchy.
Czego tu nie ma? Taniec posiada wagę, której brakowało u Argenta. Tam pojawił się w tle, tu stanowi katalizator wewnętrznej przemiany. Pozwala zahukanej Susie odnaleźć siłę i własny głos. Wspaniale, że reżyser przypomina nam o mocach tkwiących w ciele, które – umiejętnie pokierowane – może wyzwolić nas z mentalnych klatek. Istotny jest tu motyw przemiany.
Taniec stanowi też w Suspirii pierwotny akt pełen bólu i znoju, przynależny do świata magii. Szkoda tylko, że ten element prowadzi nas w krzaki, podobnie jak i inne wątki, które włączono do filmu jak jakieś “best of ważkich problemów świata”.
Suspirię przenikają informacje o terrorystycznej grupie Baader-Meinhof (tak, tak, była taka ), płynące z każdego telewizora w kadrze, i drugiej wojnie światowej (tak, tak, była taka). Mamy tu więc silne akcenty polityczne, wybrzmiewające w mieście, które jest jak otwarta rana. Tyle że… nie prowadzą one donikąd. I nie chodzi o to, że grupa nie wdziera się w końcu do szkoły, biorąc zakładników, a Susie – z pomocą wytańczonej magii – daje im łupnia różowym płomieniem z palca. Problem w tym, że na subtelniejszych poziomach motywy te “nie kleją się”.
Berlin też nie działa. Miasto, które – w przeciwieństwie do Fryburga – miało coś znaczyć, zapewniło nam defiladę kapitalnych kadrów. Jego symboliczne i mroczna moc została znacznie ciekawiej użyta w Opętaniu Andrzeja Żuławskiego. Tam treść i forma splotły się w przeżycie dla widza, który mógł nie rozumieć zamysłu twórcy, ale czuł, że ciężar całości nie pochodzi z poradnika Jak kręcić niepokorne kino.
Zupełnie zbędny jest też, zasysający wiele ekranowego czasu, wątek starego doktora, który próbuje zrozumieć, co się dzieje w szkole, a który stracił ją w trakcie wojny. Znaczenia tej postaci nie zmienia nawet fakt, że wcieliła się w nią Tilda Swinton, kreująca w filmie postać niejednoznacznej Madame Blanc. Swinton jest tu doskonale ukryta pod makijażem i perfekcyjnie postarzona. Aktorka o kosmicznej twarzy i takich fluidach wokół siebie udowadnia, że może nieźle zagrać zapchajdziurę, którą odtworzyć mógł legion innych wykonawców.
Dodatkowo, kazała sobie dorobić genitalia, które podobno były ciężkie, ale na ekranie ich nie widać, podobnie jak sensu w scenie, w której kamera ciągnie się za idącym doktorem przez kilka minut po jego działce.
Niewiele też mówi Suspiria o relacji mistrzyni-uczennica, poza tym, że obie strony lubią się sobie przyglądać – w tajemniczym skupieniu i niekiedy z papierosem w ręku. Atrakcją nie stał się też epizod Jessiki Harper, znanej z głównej roli w wersji Argenta. Kobieta pojawia się, nie budując żadnego pomostu znaczeniowego między dwoma filmami, i znika.
Luca chyba chciał nam powiedzieć, że wszystko jest ze sobą połączone, ale mógł przecież wkleić klauna z TO lub Moto myszy z Marsa, choć rozumiem, że byłby to “przeszczep” zbyt mało artystyczny. A w jego obrazie wszystko stara się być ciężkie, przejmujące i na serio. Ostatecznie wygląda jednak, jakby reżyser pogubił się wśród własnych (?) tez i postanowił zamaskować, że brakuje mu sprecyzowanego (lub choćby intrygującego) spojrzenia na świat i kino.
Na pewno udały się tu sceny tańca (fuzja dynamiki, napięcia i nieoczywistej mocy), zasługujące na lepsze podłoże fabularne. Całości nie ratuje ani magnetyczna – ale tylko w kobiecej roli – Swinton, ani ostra makabra, wjeżdżająca nam w głowę wagonikiem pełnym ludzkiego mięsa i trzaskających kości. Gdyby to było szczere i po coś, to czemu nie…
Argento kochał kłaść trupem zastępy kobiet, Luca woli je obserwować. I co widzi? Moc kreacji i destrukcji; zdolność do poświęceń i pracy na granicy bólu. I co z nimi robi? Urządza jakieś odpustowe straszenie, które nie jest zbyt straszne, za to pretensjonalne. Jeśli chcecie tu widzieć opowieść o świecie ściskanym napięciami, w którym trzeba się zmienić, żeby stawić czoła przyszłości – macie w sobie sporo woli.
Suspiria nie jest intelektualnie porywająca. Ani wywrotowa czy feministyczna. Jest ARTY-STYCZ- NA aż do szczękościsku. Niezawodnie “inna” Tilda Swinton w podwójnej roli, muzyka równie odstającego Thoma Yorke’a z Radiohead, wachlarz tematów ciężkich i ważkich; brak humoru, kapitalna operatorka, dopieszczająca każdy kadr “na mrocznie”, bezsensowny podział na akty i nader estetyczny plakat…Czy to nie pachnie jak próba rozbicia banku, wymyślona przy koniaku i cygarze przez jakiś europejski kolektyw do spraw zbierania laurów na artystycznym polu?
Luca przynudza i przedłuża. Jest jak pan profesor, który za często mówi “jednakże” i “natomiast”. I gdyby nie warsztatowa sprawność, te 150 minut szybko stałoby się koszmarem, a jest tylko stopniowym przechodzeniem z intrygującej ścieżki na ugór.
Nie wypaliła nawet zachwalana ścieżka dźwiękowa. Yorke stworzył wyróżniającą się ilustrację na polu muzyki filmowej, ale chyba jednak zbyt flegmatyczną i melancholijną. Jego “miauczenie” odbiera produkcji napięcie, którego i tak ubywa wraz upływającym czasem projekcji.
Nową Suspirię wiele osób nazywa filmem, który zostawia widzów z pytaniami. Serio? Chciałbym je zobaczyć. Mnie nasunęło się tylko jedno: “po co to było”? Film męczy i zostawia bałagan w głowie. I nie, nie taki, który będzie w nas pracował, zacierał stare ścieżki, budował nowe. To wykoncypowany pseudostraszak o niczym. Próba rozszerzenia mieszczańskiej optyki o niemieszczańskie problemy daje efekt mieszczańskiego kosiarza nagród na europejskich festiwalach. Wyszedł film tak poważny, że wstyd nie klaskać po projekcji, jeśli się chce wyjść na światowca.
Pustkę znaczeniową wypełniał Argento miłością do kina, dziecięcą fascynacją tornadem, które przenosi w inny świat. Luca odrabia swoje zadanie z bycia frapującym i interpretacyjnie otwartym. Wydzierającym ze strefy komfortu, łamiącym schematy i przyzwyczajenia widza.
A my zostajemy z męczybułą. Aptekarską robotą pod żarliwie wrażliwych studentów-neofitów, pod nurty para krytyczne i mówiące “nie” wszelkim niepokojącym zjawiskom, także nienazwanym, niesprecyzowanym i nieistniejącym. Ale ja mówię “nie” nowej Suspirii. Nie wierzę w takie wiedźmy.
Tomasz Bot
magivanga.com 