Brudny Harry (1971)

W czasach gdy policja San Francisco wydawała się bezradna wobec nowych wyzwań, które splądrowały to miasto (hipisi, marsze równości, zamieszki na tle rasowym, akcje protestacyjne przeciwko Wojnie w Wietnamie), a wizerunek policji mocno został nadszarpnięty poprzez wewnętrzne niesnaski, amerykańskiemu społeczeństwu potrzebny był człowiek pozbawiony ciężaru rywalizacji z innymi, myślący podobnymi kategoriami co zwykły lud (czyli sprawiedliwość nawet za cenę odznaki), który bierze sprawy w swoje ręce i wymierza sprawiedliwość.

Historię tego fascynującego, portowego miasta, oazy kontrkultury, która sięga Wielkiej Gorączki Złota, ładnie spuentował reżyser Brudnego Harry’ego, Don Siegel, w końcowej scenie, w której Harry Callahan opuszcza miejsce wypełniania swoich służbowych obowiązków, kierując się w stronę starej kopalni złota, a odjeżdząca kamera pokazuje najpierw obwodnicę San Francisco, a pózniej przemieścia metropolii.

Oto pełen obraz amerykańskiego snu, gdzie każdy może dorobić się fortuny, ale też i każdy może być ofiarą psychopaty. To również próba pokazania, jak pojedynczy człowiek – a mniej detektyw – zniża się do metod uwłaczających swojemu zawodowi, by podtrzymywać ruch wielkiej machiny (czyt. społeczeństwa). Callahan zaczyna śledztwo we współczesnych wieżowcach, a kończy je przy starej kopalni złota.

Bez błysku fleszu i aprobaty ze strony społeczeństwa (bo więcej uwagi dziennikarze poświęcili głównemu winowajcy) nasz antybohater brnie konsekwentnie i z wielką determinację w te rejony, w których inni gliniarze, nawet pretendujący do przejęcia po nim stanowiska, wycofują się już po pierwszym poważniejszym urazie fizycznym.

Tego sukcesu nie byłoby jednak bez pomocy amunicji Magnum 44, która stała się nawet częścią kolejnego tytułu o Harrym Callahanie, a sam rewolwer Smith & Wesson 29 pozostaje w filmie wizytówką i rekwizytem, który ma nie mniejsze znaczenie, niż postać inspektora. Zaczęto go produkować w latach 60-tych XX wieku, ale rozgłos zyskał właśnie dzięki filmowi z Clintem Eastwoodem.

To broń-symbol znamionująca nowe czasy i nowe metody rozprawiania się z ”czarnuchami”, menelami, samobójcami czy psychopatami, a nie pomaga już zwykłe ”stój bo strzelam”, bo przeciwnik jest bardziej zdeterminowany i silniejszy psychicznie. By zmiękczyć oprawcę trzeba się teraz  uciekać do metod do tej pory w filmach nie przedstawianych tj. tortury czy zastraszanie. Sytuacja zmieniła się więc diametralnie.

Wcześniej przestępcy byli głupi, przewidywalni, prymitywni i motywowani pospolitą chciwością. Teraz policja ma zaś do czynienia ze zboczeńcami, którzy nie dość, że są przebiegli, to wiedzą jeszcze jak rozmawiać z mediami, by te uwierzytelniły ich wersję wydarzeń. Ta bariera na drodze do archetypowego zamknięcia zbira w celi, czyli znanego nam motywu westernowego, wzmaga zaś w gliniarzach tendencje do bardziej zdecydowanej formy działania.

Magnum kontra lufa karabinu snajperskiego to kompletny pojedynek dwóch ludzi z przeciwległych biegunów – praworządnego mężczyny po przejściach, czyszczącego konto swoim przełożonym, z seksualnym degeneratem, lubującym się w terroryzowaniu miasta.

Ale Don Siegel w tym pojedynku bardziej stawia na techniczne zaplecze, niż łzawe widowisko, dając wyraz temu, że sprawiedliwość w nowym, liberalnym znaczeniu, ma wciąż sens i jest daleka od polityki. Nie, reżyser nie ocenia moralnie Callahana.

Zastanawiam się komu przydzielić większy udział w sukcesie tego kultowego filmu? Clintowi Eastwoodowi, który już w wieku 41 lat osiągnął apogeum swoich umiejętności aktorskich, czy może operatorowi filmowemu, Bruce’owi Surteesowi? Pierwszy to fizyczna twarz tego filmu, drugi robi zaś zbliżenia na karabin snajperski oraz Smith & Wesson 29, nadając treść i znaczenie rzeczom martwym, co wcześniej było rzadko spotykanym zjawiskiem.

Tandem to doskonały, który stał się znakiem rozpoznawczym późniejszych filmów z udziałem Clinta Eastwooda. Surtees ożywił wyrzeźbioną głowę w Ucieczce z Alcatraz, czyniąc ją symbolem wolności jednostki i nieskrępowanego murami więziennymi umysłu ludzkiego, czy Colta 1860, będącego pomostem pomiędzy Indianami, a nowymi, wyjętymi spod prawa mieszkańcami Stanów Zjednoczonych w Wyjętym spod prawa Joseyem Walesie.

A Magnum 44 wespół z postacią jedynego sprawiedliwego w mieście przywodzi oczywiście na myśl westerny, w których bezprawiu i totalnemu chaosowi przecistawia się człowiek od brudnej roboty, robiący co do niego należy.

Surtees to jeden z tych cichych bohaterów kina hollywoodzkiego, którego fani powinni pamiętać przynajmniej z kilku filmów nakręconych w latach lat 70-tych tj. Lenny, Wielka środa, Ucieczka z Alcatraz czy Podbój Planety Małp. Pietyzm i metody pracy tego – jak to mawiają w branży – Księcia Ciemności, wzbudzały podziw u ludzi z którymi współpracował.

W innym filmie Dona Siegela, The Beguiled, jego praca miała kluczowe znaczenie dla wymowy filmu. Mrok pojawiający się w pokoju Clinta Eastwooda uwypukla diabelski – bliski napięciu z Egzorcysty – charakter tej sceny. Młode dziewczyny pożądają dojrzałego fizycznie mężczyznę i nie boją się ulec temu uczuciu.

W Brudnym Harrym jego praca oddaje dramaturgię bardzo osobistego pojedynku inspektora z symbolem nowego, post-kontrkulturowego San Francisco, psychopatą o ostrych zaburzeniach psychicznych, który prawdopodobnie nie znalazł uprzednio akceptacji społecznej. Surtees powiela metody stosowane przez swojego ojca, jeszcze bardziej utytułowanego filmowca, który pracował w Hollywood od ery kina niemego aż do czasów eksplozji Nowego Hollywood.

Technicolor, pozwalający na powiększenie skali i zakresu kadru, pozwolił w latach 50-tych na znaczne spotęgowanie doznań wizualnych takim filmom jak Ben Hur czy Quo Vadis, a dwie dekady później znalazł swoje miejsce w Brudnym Harrym, zmieniając oblicze z arenowej ekscytacji w stylu peplum na obrazy przypominające wyglądem nagłówkami z pierwszych stron gazet, bo przecież sensacja jest najważniejsza! To jak, “Do you feel lucky, punk?”

Michał Szeremeta

 

Oryginalny tytuł: Dirty Harry
Produkcja: USA, 1971
Dystrybucja w Polsce: Galapagos
Ocena MGV: 4,5/5