McCabe i pani Miller (1971)

Przed sukcesem swojej kultowej komedii wojennej M*A*S*H Robert Altman był w zasadzie nieznanym reżyserem telewizyjnym, który kilkanaście lat wcześniej przyjechał do Los Angeles starym Thunderbirdem z prowincjonalnego Kansas City, do którego zapakował walizkę i puszkę z niskobudżetowym filmem The Delinquents.

Okres 1956-1968 zszedł artyście na intensywnej pracy przy znanych serialach tj. Alfred Hitchcock Presents, Hawaiian Eye, Maverick czy Bonanza, jednak ostry temperament wyalienował go nieco z orbity zawodowej odsuwając w końcu na środowiskowy margines. Bob chlał w tym czasie do tego stopnia, że osuwał się na podłogę w restauracjach, skąd trzeba go było wynosić na rękach. To uczyniło zaś Altmana ryzykownym towarem w oczach producentów.

To zmieniło się jednak o 360 stopni po sukcesie niskobudżetowego M*A*S*H, na który niespodziewanie spłynął deszcz pozytywnych recenzji, wychwalających świeżość filmu. Tymczasem buntowniczy artysta miał w rękach kolejny scenariusz, napisany przez kumpla Briana McKaya na podstawie westernu Edmunda Naughtona.

Kandydatem do głównej roli stał się Warren Beatty, który za namową swojego agenta obejrzał M*A*S*H i z miejsca rozpoznał talent Altmana do wywracania historii do góry nogami oraz jego buntownicze zacięcie. Beatty od dłuższego czasu szukał filmowca równego sobie oraz idealnego scenariusza, mogącego być wyzwaniem dla niego i jego partnerki Julie Christie, która dwa lata wcześniej opuściła Anglię rezygnując z czekającej za rogiem sławy, by związać się ze swoim kochankiem w Kalifornii.

Altman nigdy wcześniej nie pracował z gwiazdą tj. Beatty, a ten nigdy nie pracował z reżyserem tj. Altman, ale obydwoje rozpoznali szybko wzajemny geniusz i wspólnie rozpoczęli rewizję scenariusza, który nie zadowalał nikogo ze względu na posługiwanie się fordowskim zestawem klisz.

Altman nie miał nic przeciwko westernowi, ale tylko w wypadku gdyby był to western w stylu Godarda, Cassavetesa czy Truffauta, których osobiście podziwiał za wprowadzenie naturalizmu do kina i usunięcie książkowej linearności. Tu pojawiły się zaś pierwsze różnice – Beatty chciał zachować podstawową strukturę charakterów i narracji, a Altman doszedł do punktu, w którym widział swój film jako totalną improwizację. Efekt końcowy stał się swoistym kompromisem.

Altman zdecydował się wyprodukować nowe dzieło poza radarem Hollywood, w kanadyjskiej głuszy, gdzie od podstaw zbudowano miasteczko Presbyterian Church, w którym rozgrywa się akcja. Wzorem mistrzów francuskiej Nowej Fali, twórca zatrudnił jako statystów i aktorów mnóstwo lokalnych mieszkańców, w tym stolarzy, którzy nie tylko mieli się zająć budową planu, ale których praca stała się w końcu częścią dzieła.

Jako że sceny budowy kościoła w McCabie i pani Miller zostały nakręcone podczas pracy nad planem – w myśl awangardowego paradokumentalizmu – fikcja dosłownie przenika się w filmie z rzeczywistością. Artysta chciał ponadto, by sama forma odzwierciedlała przekaz, rozkazał więc swojemu dyrektorowi zdjęć Vilmosowi Zsigmondowi prześwietlić negatyw, co dało słynny retro-efekt z charakterystycznym przyciemnieniem.

Wszystko to sprawiło w efekcie, że McCabe i pani Miller przeszedł do historii kina jako film absolutnie niezwykły. Pomimo że w czasie premiery broniła go głównie uberkrytyczka Pauline Kael, a spieprzony dźwięk praktycznie uniemożliwiał odcyfrowanie dialogów – Altman zdegustowany wyszedł z kina postanawiając zjeść stek –  mistrzowska dekonstrukcja gatunku, dokonana przez całą spółkę sprawiła, że historie z Dzikiego Zachodu nigdy nie były już w stanie wrócić do punktu wyjścia.

Ale McCabe i pani Miller nie tylko zdekonstruował western, dokonał także całkowitej rewolucji narracyjnej oraz ostatecznie wypatroszył kulturowy obraz gwiady i bohatera. Poprzez podkreślenie absurdu i przypadkowości losu Johna McCabe’a i Konstancji Miller, Altman ostatecznie rozstrzelał mit amerykańskiego snu, jak zrobił to Dennis Hopper w Ostatnim filmie.

Western konczy się u Altmana zanim w ogóle się zacznie – w jednej z pierwszych scen, gdy McCabe wchodzi do saloonu i zostaje wplątany w komedię omyłek. Od tego momentu każda scena staje się w zasadzie potwierdzeniem małostkowości jego charakteru, wirtuozersko granego przez Beatty’ego.

Zmieniające całkowicie skalę akcji, przybycie do Presbyterian Church burdel mamy Konstancji Miller – fantastycznie wykreowanej przez Julie Christie – staje się początkiem szyderczej rewizji homogenicznej, hollywoodzkiej wizji Dzikiego Zachodu. Konstancja mówi z londyńskim akcentem, pije herbatę z mlekiem i jest ekspertką w prowadzeniu burdelu. Do Presbyterian Church sprowadza też szybko swoje własne kurwy z Seattle, których pochodzenie jest równie egzotyczne.

W kontekście epoki Altman punktuje długo obowiazujący model historyczny, który przed rewolucją mniejszości etnicznych w USA, oddawał czyn pionierski bandzie religijnych WASP-ów. Społeczność w McCabie i pani Miller jest zaś esencjonalnie antyspołeczna, pozbawiona wyższych wartości i szukająca szybkich zysków oraz prostej zabawy.

Właściciel saloonu Sheehan jest irlandzkim katolikiem, zarabiającym na podrabianej whisky, a McCabe targuje się o dziwki kupując w końcu 3 za $200. Do tego fundamenty gry społecznej opierają się na przewalaniu kasy w burdelu i hazardzie, co krytycznie reintepretuje amerykański mit założycielski, opierający się na honorowej misji. Altman sprowadza więc legendę Dzikiego Zachodu na bruk.

Jednak Altman nie byłby Altmanem, gdyby tę idyllę zamknął jedynie w szkatułce wydarzenia samego w sobie. Artysta pokusił się bowiem przy okazji o całkowite zniszczenie obrazu self-made mana – głównego elementu amerykańskiej mistyki.

Umieszczając McCabe’a w centrum biznesowej wojny o wpływy i terytorium i dodając do miksu takie epizody, jak wizyta u libertariańskiego prawnika – który radzi mu nie obawiać się o swój los, gdyż prawo i media są po to by bronić praworządnego przedsiębiorcy – reżyser dodatkowo wyszydza demokratyczny system społeczny. Koniec końców Altman obnaża zaś dwójkę swoich protagonistów pokazując, że jedynymi składnikami ich (anty)motywacji są bezradność i strach.

Poprzez długie, neowesternowe ujęcia, które zostają zakłócone przez szybkie zbliżenia i nagłe cięcia, a także totalne zerwanie z prowadzeniem linearnej narracji – bohaterowie zostają zaprezentowani poprzez przypadkowo wybrane sceny, które podkreślają temporalność i  bezsensowność uczestniczenia w budowanu fundamentów społecznych – reżyser igra z ideą eposu.

Ale kontrkulturowa metaoptyka u Altmana nigdy nie pozwala zapomnieć, że to tylko film, gdyż ironiczne monologi MCabe’a: Pieniądze i ból, pieniądze i ból, oraz jego nasilające się uczucie do Konstancji, ciągle przypominają, że przedstawiona historia swój główny wymiar ma poza ekranem – jest tylko rodzajem zabawy w łuk narracyjny. Sam reżyser porównywał swoją twórczość do malarstwa.

I nawet jeśli w ostatnim zrywie instynktu samozachowawczego John McCabe próbuje odgrywać bohatera, a robi to w taki sposób, że nie mamy żadnej wątpliwości, iż nigdy nie trzymał w ręku rewolweru – ostatnie sceny ogląda się niczym pastisz W samo południe – bezcelowość jego misji jest aż nadto oczywista.

W ostatecznym rozrachunku sukces u Altmana jest kosmicznym absurdem – chciwy biznesmen McCabe staje się ofiarą brutalnego losu, a burdel mama, pani Miller, pozostaje samotną i bezradną kobietą, która radzi sobie z życiem paląc kolejne nabicie opium.

Filmowi kultowej aury dodaje muzyka Leonarda Cohena, która zapewnia alternatywną narrację tam, gdzie reżyser całkowicie poświęcił się sztuce malowania nastroju. McCabe i pani Miller to niezapomniane doświadczenie, które do dzisiaj nie straciło nic ze swojego kontrkulturowego impetu!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: McCabe & Mrs. Miller
Produkcja: USA, 1971
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5