Sztuka fikcji – wywiad z Kenem Keseyem

W centrum twórczości Keseya znajdują się „mali wojownicy”, walczący z przeważającymi siłami. W ciągu wielu lat niektórzy krytycy chwalili jego dorobek za bezkompromisowość i wątki oporu, a inni kwestionowali jego dzikie, paranoiczne wizje. Kesey został ochrzczony prorokiem-renegatem, subwersywnym technofilem, duchowym ćpunem – etykietkami, z którymi w zasadzie nie walczy.

Mieszka w przestronnej stodole, która została zbudowana w latach trzydziestych wg katalogu Sears Roebuck i udekorowana jasnymi kolorami Day-Glo. Schody prowadzące do jego piwnicznej pracowni są pokryte plamami neonowej zieleni i różu przypominając psychedeliczny dizajn, osławiony przez słynny autobus Keseya: Dalej. Inspirowany przez te wizualne relikty lat sześćdziesiątych, Kesey pracuje do późna w nocy, obserwowany jak twierdzi, przez regiment sów.

Poniższy wywiad został przeprowadzony podczas kilku wizyt na farmie Keseya w Oregonie, w okresie 1992-1993.

Robert Faggen: Twoją jedyną formalną edukacją pisarską było studiowanie w programie pisarskim Wallace’a Stegnera na Stanford. Czego się nauczyłeś od Stegnera i Malcolma Cowleya?

Ken Kesey: Najwspanialszą rzeczą, której nauczył mnie Cowley, był szacunek dla uczuć innych pisarzy. Jeśli pisanie ma wywierać jakiś efekt moralny na ludzi, musi wpływać moralnie na samego pisarza. Ważne jest, by wspierać każdego, kto chce pisać, ponieważ zwycięstwa wspieranych są również twoimi zwycięstwami. Z tego powodu nigdy nie odczuwałem tej gorzkiej zazdrości, którą pisarze zwykle odczuwają wobec swoich kolegów.

Robert Faggen: Ale przeżywałeś trudny związek ze Stegnerem. Co was różniło?

Ken Kesey: Krótko po tym, jak wyszedł Lot na kukułczym gniazdem, udzieliłem wywiadu Gordonowi Lishowi dla magazynu Genesis West. Nie pamiętam dokładnie co powiedziałem o Stegnerze, ale się rozzłościł. Kiedy usłyszałem, że jest rozgniewany, próbowałem się z nim zobaczyć, ale sekretarka mnie nie wpuściła. Nigdy potem już nie rozmawialiśmy ze sobą, a Wally nigdy nie dażył mnie dawną sympatią. W pewnym momencie przeczytałem, że widział we mnie osobę niemożliwą do wyedukowania.
Byłem zmuszony długo przeżuwać to, że Stegner nie lubił czegoś we mnie i w kręgu moich przyjaciół. A bez żadnej wątpliwości byliśmy niezwykłą grupą. Wśród nas znaleźli się: Bob Stone, Gurney Norman, Wendell Berry, Ken Babbs i Larry McMurtry. Wszyscy, którzy byli częścią tej grupy, wciąż pozostają ze sobą w kontakcie – wspieramy wzajemnie własną pracę. Stegner był wielką siłą, która nas połączyła. Stworzył program, który przez długi czas rządził literaturą w Kalifornii, a w pewnym sensie w całym kraju. Stegner podróżował przez Wielką Nizinę i dotarł do Pacyfiku, ale jego zdaniem dalej nie należało się już posuwać.

Niektórzy z nas nie wierzyli jednak, że to był kres i pognali jeszcze dalej i to mu się zwyczajnie nie spodobało; szczególnie że działo się to poza obszarem autorytetu, do którego był przyzwyczajony. Zarzuciłem LSD, a on pozostał przy Jacku Danielsie – powstał więc pomiędzy nami rozłam. To była dla niego krawędź kontynentu i sądził, że właśnie tam należało się zatrzymać. Byłem młodszy od niego, nie widziałem powodu, by się zatrzymywać i podążałem do przodu, tak jak robiło to wielu z moich przyjaciół.

Od tego czasu postawa Wally’ego – jego niezrozumienie tego co robię, tego co robimy – popchnęła mnie w stronę przyszłości. W pewien sposób dał nam swoje błogosławieństwo. Lubiłem go i naprawdę sądzę, że on też mnie lubił. Znajdowaliśmy się jednak po przeciwnej stronie barykady. Kiedy zeszli się Pranksterzy i wyruszyliśmy w podróż autobusem, by zmierzyć się z przyszłością naszych synaps, wiedzieliśmy że Wally tego nie pochwalał i to nam wystarczyło. Kilka lat temu prowadziłem kurs na Uniwersytecie Stanu Oregon i zacząłem doceniać Wally’ego o wiele bardziej po moim doświadczeniu nauczycielskim. Każdy pisarz, którego znam, zaczyna w pewnym momencie nauczać. Nawet jeśli nie potrzebujesz pieniędzy, musisz przekazać to, czego się nauczyłeś, szczególnie jeśli sam pobierałeś nauki u doskonałego trenera.

Robert Faggen: Czy twoje doświadczenie na Stanford kazało ci odrzucić postawę intelektualną?

Ken Kesey: Nie czytasz wielkich pisarzy – Thomasa Paine’a, Jeffersona, Thoreau, Emersona – ponieważ chcesz ich nauczać, ale to jedna z rzeczy, które robisz, gdyż wiesz że ważne jest, by ich nauczać. Studiujesz literaturę, ponieważ jesteś naukowcem tego co dobre. To sposób uczenia się, jak zostać tym, czym chcesz zostać. Chodzimy na koncerty, żeby usłyszeć kawałek Bacha nie ponieważ chcemy być intelektualistami, naukowcami czy studentami, ale ponieważ muzyka pomaga nam sterować naszym kompasem moralnym.

Robert Faggen: Jak łączy się osobowość Kena Keseya magika-żartownisia z Kenem Keseym pisarzem?

Ken Kesey: Wspólnym mianownikiem jest błazen. To symbol żartownisia. Badacza Tarota uważają, iż gdyby nie Głupiec, reszta kart w zasadzie by nie istniała. Reszta kart istnieje za sprawą Głupca. Głupiec w Tarocie reprezentuje tego naiwnego ducha z workiem na ramieniu, który przypomina Kerouaca z oczami wpatrzonymi w niebo, jak Yeats i psem gryzącym go po łydkach, kiedy wspina się na szczyty klifów. Znaleźliśmy kiedyś jednego na dużym marszu wojskowym w Santa Cruz. Tysiące żołnierzy maszerujących przed siebie, ale wystarczył jeden głupiec śmiejący się na rogu ulicy, by sprawić że żołnierze poczuli się nieswojo – świadomi siebie.

Ten szekspirowski głupiec, aktor Robert Armin, stał się tak popularny, że Szekspir w końcu wypisał go z Henryka IV. W książce A Nest Of Ninnies Armin napisał o rozbieżnościach pomiędzy głupcem sztucznym i naturalnym. A sposób, w jaki Armin definiuje obydwa typy jest ważny; charakter Jacka Oatesa jest naturalny. Nigdy nie przestaje być głupcem sam dla siebie; nigdy nie próbuje niczego poza wkurzaniem swojego pana Sir Williama. Głupiec sztuczny zawsze próbuje schlebiać, jest fragmentaryczny. Ronald McDonald jest sztucznym głupcem. Hunter S. Thompson jest głupcem naturalnym. Neal Cassady był naturalnym głupcem, najlepszym jakiego znaliśmy.

Robert Faggen: Neal Cassady był muzą Beat Generation i stał się również twoją, gdy zacząłeś pisać. Kiedy spotkałeś go po raz pierwszy?

Ken Kesey: To był 1960. Właśnie wyszedł po odsiedzeniu dwóch lat w pace. Pokazał się u mnie na Perry Lane, kiedy studiowałem na Stanford. Przyjechał Jeepem z rozwalonym pasem transmisyjnym i zanim zdążyłem wyjść, żeby zobaczyć co się dzieje, Cassady rozebrał cały pas na duże części. Gadał, jak najęty, a wokół niego zebrał się tłum ludzi. Nigdy nie wyjaśnił dlaczego się pojawił, ani wtedy, ani później. Zawsze myślał o tych wydarzeniach, jak o kartach, które zostały rozdane przez ręce większe od naszych. I takie było moje wczesne wrażenie, gdy oglądałem go biegającego w kółko – frenetyczny charakter odzywający się monologami w stylu Finnegans Wake na przyśpieszeniu.

Właśnie zaczął brać udział w serii eksperymentów ze środkami psychoaktywnymi w szpitalu, w Menlo Park, jak ja sam. Pomyślałem: „O mój Boże”, to może do tego doprowadzić. Uzmysłowiłem sobie, że mam wybór. Cassady poleciał jedną drogą. Spytałem się: „Czy zamierzasz polecieć tą drogą z Burroughsem, Ginsbergiem i Kerouakiem – w tym czasie wciąż uważanymi za świrów – czy też pójdziesz tą bezpieczniejszą, która prowadzi do Johna Updike’a?” Cassady był bohaterem dla wszystkich z nas – tych, którzy podążyli szaloną ścieżką – bohaterem który nas inspirował.

Robert Faggen: Czy były także inspiracje literackie?

Ken Kesey: Wielu z nas czytało Skowyt Ginsberga, W drodze Kerouaca, książki Kennetha Rexrotha czy Ferlinghettiego. Znałem ich dorobek z czasu kiedy byłem studentem na Uniwersytecie Stanu Oregon. Miałem taśmę Ferlinghettiego, na której mówił: „Siedzę teraz na brzegu basenu obserwując przechodzącyh hipsterów w swoich dziwnych butach.” Zapragnąłem pojechać do North beach, żeby zobaczyć Salę Bilardową Mike’a. Tam właśnie spotkałem Kena Kabbsa i Boba Kaufmana, wielkiego poetę i ofiarę eksploracji synaps.

Robert Faggen: Czy sądzisz, że eksperymentowanie z dragami wyprodukowało głównie ofiary? Czy sądzisz, że Cassady był jedną z nich?

Ken Kesey: Sądzę, że wielu z artystów, którzy prowadzą, jak to się mówi, życie na krawędzi, kończy jako ofiary. Jeśli pomyślisz o losach pisarzy i artystów, najczęściej nie kończą z przyjemnymi, komfortowymi żywotami, a czasem zupełnie przekraczają krawędź i tracą kontrolę. Byłem blisko wystarczającej ilości ofiar, żeby nauczyć się jak uniknąć upadku. Niektórzy krytycy lubią uważać, że Bitnicy pielęgnowali rodzaj życzenia śmierci, ale Cassady z pewnością nie miał życzenia śmierci. Miał za to życzenie wykroczenia poza życie, życzenie wieczności. Próbował odzyskać, jak mówi Burrougs, rzeczywistość którą stracił. Szturmował klatkę rzeczywistości próbując odebrać projektor jego kontrolerom, a kiedy tak się dzieje, będziesz miał do czynienia z ofiarą.

Robert Faggen: Jak Cassady został kierowcą autobusu Dalej?

Ken Kesey: Cassady kręcił się wokół nas. Był pewien raz, kiedy naprawdę mi zaimponował, nie tylko jako szaleniec, geniusz czy poeta, ale także jako awatar – ktoś będący w kontakcie z innymi mocami. Wziął mnie na tor wyścigowy nieopodal San Francisco. Prowadził, gadał bardzo szybko i bez przerwy jednocześnie patrząc na swój zegarek i mając nadzieję, że zdążymy na czas. Jeśli zdążylibyśmy przed ostatnimi trzema gonitwami, weszlibyśmy za darmo. Zdążyliśmy na czas i obstawiliśmy w dwóch ostatnich wyścigach.

Cassady miał teorię obstawiania, której nauczył się w więzieniu od kogoś o imieniu Knee-Walking Jackson. Jego teoria mówiła, iż każdy trzeci koń na liście w momencie zamknięcia zakładów ma szansę na prześcignięcie faworyta i zgarnięcie dużych pieniędzy. Strategia Cassady’ego polegała na podejściu do kasjera w okienku, w momencie zamykania zakładów. Patrzył kto był trzeci na liście i na niego właśnie stawiał pieniądze. Nie patrzył na konia, na dżokeja czy na listę startową. Powiedział mi, że to właśnie będzie ten. Poprosił mnie o dziesięć dolców, które mu dałem. Dodał od siebie trzy.

Zważając na rozkład zarobillibyśmy sporo pieniędzy. Podeszliśmy do samej linii, żeby obejrzeć wyścig, a był równy, bo konie szły łeb w łeb. Nie jestem fanem koni, ale dałem się w to wciągnąć, bo wyglądało na to, że nasz faworyt faktycznie mógł wygrać. Był foto finisz, a Cassady nagle podarł swój bilet i się zmył. Poszedłem za nim do samochodu i usłyszałem ogłoszenie wyników. Mamy wyniki foto finiszu i zwycięzcą jest… okazało się, że był nim faworyt. Neal był tak pewny swojej wizji, że jeśli przegrał, nigdy nie czekał ani nie oglądał się za siebie.

Cassady był cwaniakiem, krętaczem, specem od numerów. Był również minimalistą. Nigdy nie miał nowych ciuchów, ale zawsze był czysty i jego ubranie było w największym porządku. Zawsze nosił przy sobie szczoteczkę do zębów i zawsze próbował wcisnąć nam jakieś drobiazgi i znaleźć miejsce, gdzie mógłby się umyć. Cassady był członkiem starszyzny dla mnie i dla innych Pranksterów – każdy zdawał sobie z tego sprawę. Był dosłownie i symbolicznie za kółkiem naszego autobusu prowadząc, jak Charlie Parker grał na saksofonie.

Kiedy prowadził, improwizował niekończące się monologi o tym, co widzi i o czym myśli, o tym co my widzimy i o czym myślimy, o tym co widzieliśmy, o tym o czym myśleliśmy i co zapamiętaliśmy. Proust był jego bohaterem literackim, tak więc cytował długie ustępy z jego książek i z dzieł Melville’a, z pamięci, okraszając swoje objawienia fragmentami z Biblii. Był wielkim nauczycielem i wszyscy zdawaliśmy sobie sprawę z tego, że na nas wpływał.

Robert Faggen: Czego się naczyłeś od Cassady’ego?

Ken Kesey: Słuchałem taśm z podróży autobusem, czytałem ponownie jego listy i autobiografię The First Third latami. Próbowałem wydestylować jego nauki na tyle, na ile się dało. Najważniejsza lekcja jest również najbardziej ironiczna: większość z najważniejszych rzeczy może być przyswojona tylko i wyłącznie przez doświadczenie. Jego najpotężniejszą lekcją pod płaszczykiem gadki było nie przejmowanie się porażkami.

Używał metafory prowadzenia samochodu. Wierzył, że ładujesz się w kłopoty przez nadmierne poprawianie. Przez jedną dziurę w drodze możesz wylądować w rowie na poboczu, tak więc musisz odbić w lewo. Cassady wierzył, że musisz korygować natychmiast. Im dłużej zostawiasz rzeczy samym sobie, oddajesz się wygodzie, tym bardziej prawdopodobne, że będziesz musiał nadmiernie poprawiać. Wtedy doprowadzasz do pojawienia się dużego błędu. Cnota ciągłego, zaangażowanego doświadczenia – niekończącego się, niewyczerpującego dialogu z własną jaźnią – była jego nauką.

Robert Faggen: Co sądzisz o zapisie Wolfe’a na temat Pranksterów i Próby kwasu w elektrycznej oranżadzie?

Ken Kesey: Kiedy wyszła książka, przeczytaliśmy ją wszyscy w ciągu jednej sesji. Nie miałem z nią wtedy większych problemów, ale od tego czasu po nią nie sięgnąłem. Kiedy był z nami, nie robił notatek. Przypuszczam, że szczyci się dobrą pamięcią. Jego pamięć może być dobra, ale to jego pamięć, a nie moja.

Robert Faggen: Spotkałeś Jacka Kerouaka i Allena Ginsberga na imprezie, na Manhattanie, w trakcie podróży autobusem. Co się stało podczas spotkania?

Ken Kesey: To było moje pierwsze spotkanie z Kerouakiem. Był to dla mnie ważny moment. Znałem Ginsberga i Dicka Alperta – zanim stał się Ram Dassem – z czasów Perry Lane. Ginsberg był dobrym przyjacielem Vica Lovella, człowieka który zachęcił mnie do testów w szpitalu, w Menlo Park i któremu zadedykowałem Lot na kukułczym gniazdem. Ginsberg i Alpert byli częścią IFIF – International Federation for Internal Freedom (Międzynarodowej Federacji Wolności Wewnętrznej). Była to grupa przeprowadzająca eksperymenty psychologiczne w Millbrook, której częścią był Timothy Leary. Nasza grupa w autobusie była znana jako ISIS – Intrepid Search for Inner Space (Nieustraszone Poszukiwanie Przestrzeni Wewnętrznej).

Myślałem o tym spotkaniu setki razy. Chcieliśmy widzieć Kerouaka w tym samym stanie, w którym był, gdy pisał W drodze. Doświadczam tego samego, gdy ludzie pojawiają się i oczekują, że będę taki sam, jak 25 lat temu. Kerouac wydawał się obrażony naszą dzikością, a szczególnie sposobem, w jaki nosiliśmy amerykańską flagę, owiniętą wokół głowy. Sądził, że kpiliśmy sobie ze Stanów Zjednoczonych, ale nic z tych rzeczy. Po prostu podobał nam się ten sposób noszenia flagi. Byłem rozczarowany samym sobą za nie wytłumaczenie mu, jak wiele znaczyła dla mnie jego twórczość. Ale to nie był właściwy moment i musiałem to wyrazić w liście.

Po tym, jak Kerouac umarł, jego agent dał mi list od żony Stelli. Była bardzo rozczarowana tym, że ludzie przestali zauważać Jacka i zamiast tego wdzieli w ludziach takich, jak ja, nowe literackie lwy. Odpisałem jej mówiąc, że nie mogę cały czas wpatrywać się w jego obrazek. Jego dorobek życiowy będzie się wyróżniał już na wieki. Nie mogę tego samego powiedzieć o Mailerze, Updike’u czy Kosińskim. Ale wierzę, że ludzie będą czytać W drodze przez wieki jako pigułkę naszych czasów.

W swoich dziełach Kerouac był wierny do końca swojej wizji. Wierzył, że w najzwyklejszych chwilach naszego życia są ukryte dramat i chwała. A wszystkie rzeczy – biegnięcie przez pole footballowe, zapach liści, dźwięk samochodu – zostały naładowane jego romantyczną wyobraźnią. Kerouac nie musiał mieć dużo pieniędzy i nie musiał być sławny. Ale był częścią dynamicznej eksploracji amerykańskiego pogranicza w swoim poszukiwaniu nowych lądów, w swojej ucieczce od brudu egzystencji. Był głęboko związany z wizjami amerykańskiego romantyzmu. Kerouac był gigantem do samego końca, wprawdzie smutnym, ale giganci są zwykle smutni.

Robert Faggen: Ile z Neala Cassady’ego zachował charakter Randle’a P. McMurphy’ego?

Ken Kesey: To część mitu. Irlandzkie imiona – Kesey, Cassady, McMurphy – wszystkie z nich stanowiły w moim umyśle rodzaj irlandzkiego złudzenia. To część romantycznej naiwności McMurphy’ego. Ale McMurphy urodził się na długo przed tym, zanim spotkałem Neala Cassady’ego. Charakter McMurphy’ego pochodzi z niedzielnych poranków filmowych, z amerykańskich westernów. To Shane, który wjeżdza do miasta, zabija złych typów i daje się zastrzelić pod koniec filmu. McMurphy jest specyficznym, amerykańskim bohaterem-kowbojem, prawie że dwuwymiarowym. Zyskuje swoją głębię dzięki optyce indiańskiej świadomości Wodza Szczoty.

Robert Faggen: Pracowałeś w Veterans Administration Medical Center, w Menlo Park uczestnicząc w eksperymentach ze środkami psychedelicznymi. Ile z tych doświadczeń wpłynęło na ciebie lub pomogło ci napisać Lot na kukułczym gniazdem?

Ken Kesey: Brałem meskalinę i LSD. Dało mi to inną perspektywę wobec ludzi ze szpitala psychiatrycznego, poczucie że być może nie są aż tak szaleni czy źli, jak sterylne środowisko, w którym przyszło im bytować. Ale psychodeliki są tylko kluczami do światów, które już tam są. Obrazów nie ma w białych kryształkach czy żelatynowych kapsułkach. Dragi nie tworzą charakterów czy historii bardziej niż ołówki. Są zaledwie instrumentami, które pomagają im przedostać się na papier.

Robert Faggen: Czy zażywasz LSD lub inne dragi, kiedy siadasz, by pisać?

Ken Kesey: Pisanie na kwasie jest dla mnie niemożliwe – myśli się wtedy o wielu ważniejszych rzeczach. Hunter S. Thompson potrafi to robić, ale ja nie. To jak nurkowanie, żeby zobaczyć rafy koralowe. Nie jesteś w stanie pisać o tym, co zobaczyłeś, aż nie znajdziesz się z powrotem w łodzi. Prawie każdy pisarz, którego znam, pije by ulżyć cierpieniu bycia na szczytach, że tak powiem. Ale pisanie pod wpływem dragów jest trochę, jak bycie hydraulikiem próbującym naprawić rury bez umiejętności używania klucza francuskiego.

Napisałem kilka pierwszych stron Lotu na kukułczym gniazdem na pejotlu i zmieniłem bardzo niewiele. Miał on mały wpływ na intrygę, ale nastrój, a szczególnie ton tych pierwszych kilku stron pozostał w książce. Było również kilka fragmentów z Czasami wielkiej chętki, które zostały napisane pod wpływem grzybów. Ale ponownie, efekt położył się bardziej na klimacie i tonie niż na samej wizji. Jednak w przeważającej mierze nie piszę pod wpływem LSD czy innych dragów.

Robert Faggen: Czy robisz notatki, kiedy tripujesz na kwasie czy innych halucynogenach?

Ken Kesey: Tak, czasem używam dyktafonu. Jest duża różnica pomiędzy tym, co pomyślałeś, że napisałeś pod wpływem, a tym co tak naprawdę nagrałeś. Brałem raz LSD ze swoim przyjacielem i wydawało nam się, że napisaliśmy Historię i Przyszłość Wszechświata. To, co naprawdę napisaliśmy brzmiało mniej więcej tak: Jeśli ściśniesz swój nos wystarczająco długo, objawi ci się świat. Ale gdy biorę LSD, często zyskuję dostęp do uniwersalnego zbiornika obrazów, form, które znajduję np. w sztuce hinduskiej. Zanim w ogóle zacząłem brać pejotl i LSD, przeczytałem naprawdę sporo na temat mistycyzmu: Bhagavad Gitę, teksty ZEN i chrześcijańskie teksty mistyczne. Pomogły mi one zinterpretować to, co widzę, nadać mu znaczenie. Nie zarzuczasz po prostu kwasa w oczekiwaniu na zrozumienie. Ważne jest także zażywanie LSD z dala od ciężkich miejscówek, w innym wypadku możesz przeżyć badzo ciężki trip. Powinieneś znajdować się w bezpiecznym otoczeniu.

Robert Faggen: Czy któreś z wizji na kwasie przełożyły się na pisanie?

Ken Kesey: Lubię analogie komputerowe. Istnieją wizje napisane za pomocą tych programów, które ciężko jednak otworzyć w programach pisarskich lub skonwertować je na ich format. Lubię brać kwas głównie ze względu na przeżycie duchowe.

Robert Faggen: Czy zalecasz LSD jako narzędzie pisarskie?

Ken Kesey: Nie.

Robert Faggen: Wracając do Lotu na kukułczym gniazdem, wydaje się że perspektywa Wodza Szczoty jest tam kluczowa. Skąd wział się sam charakter?

Ken Kesey: Niektórzy zinterpretowali Szczotę jako schizofrenika, ale cierpi on na filozoficzne szaleństwo, a nie chorobę kliniczną. Znałem Indian, którzy jedli grzyby, siadali na plaży i gapili się na nią aż nie odwzajemniła spojrzenia. Nie są inni od Baudelaire’a, który wyginał się tak, żeby mógł patrzeć na kwiaty w innym świetle. To wciąż były kwiaty i zdawał sobie z tego sprawę, ale widział w nich również oczy spoglądające na niego samego. To właśnie reprezentuje szaleństwo Wodza. Ideą jest odzyskanie kontroli nad rzeczywistością, która w ten sposób nie będzie już podlegała specom od public relations czy nie będzie filtrowana przez butelkę Coca-Coli. Reakcja wobec kontroli bywa często pełna przemocy i destruktywna rozlewając się na wszystkie strony i niszcząc przy tym rzeczy pożyteczne. Jeśli człowiek nie ma w sobie odrobinki szaleństwa, nigdy nie zerwie jednak kłódki kontroli nad rzeczywistością. To spoglądanie w samotności na ocean bez kapoka, kawałka łądu czy łodzi.

Mój ojciec zabierał mnie do Pendleton Roundup w północnym Oregonie. Zostawiał mnie tam na kilka dni. Spędzałem czas w towarzystwie okolicznych Indian, a wracałem autobusem przez Kanion Rzeki Columbii, gdzie montowano wówczas Zaporę Dalles, by zapewnić elektryczność tej części Oregonu w celu nawodnienia pól. Ale miało to również spowodować zalanie Wodospadu Celilo, pradawnego łowiska indiańskiego na Columbii. By zbudwać tamę rząd używał rusztowania. Kiedy przyjechałem po raz pierwszy do Oregonu zobaczyłem Indian na rusztowaniach z długimi harpunami, którzy nadziewali na nie łososie próbujące płynąć w górę wodospadu. Rząd wykupił ich wioskę i przeniósł wszystkich na drugą stronę drogi, gdzie wybudowano dla nich nowe domy.

Pewnego dnia, gdy zbliżaliśmy się do tej tamy w budowie, zostaliśmy zatrzymani przez gliny. Staliśmy w długim korku. Kierowca wysiadł, żeby zobaczyć co się dzieje, a potem wrócił i powiedział, że jeden z szalonych, pijanych Indian wziął nóż pomiędzy zęby i wybiegł na autostradę wpadając pod nadjeżdżającą ciężarówkę, która transportowała rury i materiały budowlane. Pomyślałem: „Kurde, co za odlot”. Nie mógł już dłużej wytrzymać. Po prostu musiał chwycić za nóż, wybiec na autostradę i wpaść pod ciężarówkę.

To był prawdziwy początek Lotu na kukułczym gniazdem – wizja ceny, którą musisz zapłacić za pewien styl życia. Zacząłem wtedy doceniać indiańskie poczucie sprawiedliwości i dramatu. Jasne, że to durne i brzydkie, ale wciąż zrobione z klasą – sam fakt, że człowiek miał nóż pomiędzy zębami świadzczy o tym, że zrobił to ze stylem. Ta indiańska świadomość była bardzo ważna dla mojego procesu pisarskiego. I nie chodzi tylko o Lot na kukułczym gniazdem. Postać Indianki Jenny z Czasami wielkiej chętki jest bardzo bliska Alicji z Pieśni żeglarzy. To spauperyzowany duch indiański, który próbuje nawiązać kontakt z białym, męskim duchem.

Robert Faggen: Opisując Rdzennego Amerykanina, który wpadł pod ciężarówkę wspomniałeś, że miał zarówno klasę, jak i styl. W jaki sposób rozróżniasz klasę i styl?

Ken Kesey: Kobieta, która była akrobatką cyrkową, robiła jeden numer przez 30 lat. Wspinała się na szczyt 55-metrowego, aluminiowego masztu i stawała na głowie podczas gdy brat ją balansował. Pewnego dnia spadła i zmarła, a przeczytałem o tym w gazecie. Spadła z masztu, ponieważ za bardzo się przechylił i jej brat nie był w stanie nic zrobić; chyba potknął się o orzeszek ziemny. Zaczęła spadać, ale utrzymała pozycję lecąc w dół i nie krzyczała. A musiała o tym oczywiście myśleć tysiąc razy: „Co zrobię, jeśli pewnego dnia maszt przechyli się tak, że nie będę w stanie się utrzymać, polecę w dół i umrę? Czy będę potrafiła utrzymać swoją pozę i nie krzyczeć?” Zrobiła to i właśnie to jest klasa. Paul Krassner, który był świadkiem, powiedział mi: „No tak, ale fakt, iż kiedy uderzyła o ziemię zrobiła szpagat, to jest właśnie styl.” Tak więc klasa jest ważniejsza niż styl, ale obydwa są ze sobą połączone.

Robert Faggen: Których pisarzy i które dzieła uważasz za uosobienie klasy i stylu?

Ken Kesey: Hemingwaya, ponieważ bardzo rygorystycznie budował swoje dzieła i dawał im sporo mięśni. Ale Faulkner jest znacznie lepszy. W Niedźwiedziu proza po prostu tryska, jak woda z fontanny, szczególnie w kluczowym momencie, gdy widzimy człowieka z nożem na grzbiecie niedźwiedzia, który go ściska i czeka. Jest klasa w charakterze i klasa w stylu. Do tego trzeba trenować i mieć dyscyplinę większą, niża ta którą Hemingway mógłby sobie kiedykolwiek wyobrazić. Faulkner był wierny źródłu i pozwalał mu toczyć wodę bez zanieczyszczania strumienia. Proza Hemingwaya to trzymanie zwierciadla. Chodzi wokół niego i rozmyśla nad stylem. W prozie Faulknera nie ma czasu na zwierciadło. Po prosto toczy się ona i toczy, a do tego trzeba zaufania i odwagi.

Eudora Welty wykazuje niesamowitą klasę, nie tylko jako pisarka, ale również gdy się przechadza, jeśli zważymy jej spojrzenie czy sposób, w jaki prowadzi swoje życie. Kerouac miał dużo klasy – został pod koniec pijakiem, ale przeczytaj te ostatnie książki. Nigdy nie wini nikogo poza sobą samym. Jeśli istnieje czarny charakter, jest nim stary, biedny Jack, potykający się wokół. Nigdy nie słyszysz, by zwalał na rząd, na to czy tamto. Lubi pociągi, ludzi, włóczęgów i samochody. Odmalowuje przepiękny obraz świata Normana Rockwella. Oczywiście, jest to konkretnie ujarany Norman Rockwell.

Jack London miał klasę. Nie był zbyt dobrym pisarzem, ale miał niesamowitą klasę. A nikt nie miał większej klasy niż Melville. Aby zrobić, to co zrobił z Moby Dickiem, aby opowiedzieć historię z tak ryzykowną obfitością materiału. Jeśli mógłbyś zważyć książkę, nie znam cięższej książki. Jest pełniejsza niż Wojna i pokój czy Bracia Karamazow. Są tam ognie Św. Elma, wielkie wieloryby, poważne kłótnie pomiędzy bohaterami i sekretne pasje. Książka podejmuje ryzyko zapuszczenia się w siną dal. Melville zmierzył się ze światem, miał jego wizję i zaryzykował wszystko w prozie, która śpiewa. Masz od początku poczucie, że Melville miał w swoim umyśle wizję tego, jak będzie wyglądała jego książka i zaufał sobie na tyle, by podążyć za nią do końca.

Robert Faggen: Co postrzegasz jako zło na świecie i jak je przedstawiasz?

Ken Kesey: W moich powieściach i opowiadaniach zło zawsze wydaje się rzeczą, która sprawuje kontrolę. W Locie nad kukułczym gniazdem jest to Kombinat. W Czasami wielkiej chętce symbolem jest rzeka, która zjada, wyrównuje, próbuje zatrzymać miasto w czasie. W Skrzynce demona zbójem jest entropia. Naturalne wyczerpywanie się energii to strach przed pustą lodówką, przed brakiem czegoś – ten strach czyni cię podatnym na wszelkiego rodzaju przekręty ze strony oszustów, którzy oferują rozwiązanie. Prawdziwym zbójem nie jest jednak entropia, ale poczucie, że entropia jest jedynym wyjściem. A jest wiele innych wyborów, które znaleźć możemy w religii, filozofii i sztuce.

Robert Faggen: W Locie nad kukułczym gniazdem Wielka Oddziałowa bywa często traktowana jako uosobienie zła. Czy sądzisz, że to właściwa reprezentacja?

Ken Kesey: Ostatnio byłem w Newport na otwarciu Coast Aquarium stanu Oregon, którego zbudowanie zajęło siedem lat. Wystawiałem Lwa morskiego w Newport Performing Arts Center. Po spektaklu podeszła do mnie kobieta z białymi włosami i powiedziała: „Hej, pamiętasz mnie?” Spojrzałem na nią i wiedziałem, że skądś ją znam, ale nie kojarzyłem skąd. Powiedziała: „Lois”, ale to wciąż nic mi nie mówiło. Powiedziała: „Lois Learned, Wielka Oddziałowa”, a ja pomyślałem: „O mój Boże”. Była ochotniczką w Newport długo po tym, jak przeszła na emeryturę po zakończeniu pracy pielęgniarki.

To była pielęgniarka z oddziału szpitalu w Menlo Park, w którym pracowałem. Nie wiedziałem co myśleć i ona też nie, ale byłem wdzięczny za to, że do mnie podeszła. Czułem, że była w tym wszystkim pewna lekcja, ta sama której próbowałem nauczyć Hollywood. Ta kobieta nie jest zbójem. Może być pomniejszym złoczyńcą, ale tak naprawdę jest jedynie dużą, twardą ex-pielęgniarką wojskową, która próbuje spełniać swoje obowiązki w sposób, który jej nauczono. Pracowała dla złoczyńcy i wierzyła w złoczyńcę, ale sama nie była złoczyńcą.

Robert Faggen: Czy wierzysz, że jednostki powinny być pociągane do odpowiedzialności za zło, nawet jeśli nie są jego pierwotnym źródłem?

Ken Kesey: Mogę, jak mówią w więzieniu, powiesić na nich płaszcz, ale nie jestem sędzią. Mogę coś wyjawić, ale w miarę jak się starzejesz i mam nadzieję mądrzejesz, zaczynasz rozumieć, że wina i kara sprowadzają jedynie więcej winy i kary. Jestem prawdopodobnie Wielką Oddziałową z punktu widzenia innej osoby. Co ulega zmianie, gdy się starzejesz, to wiara iż pewni ludzie na zawsze pozostają źli lub dobrzy, a nigdy tak nie jest. Nie byłoby sensu pisać, gdyby tak było. Z winą albo się wstrzymujesz, albo chwytasz za kamienie i rzucasz nimi w winnego.

Wendell Berry porusza ten temat, gdy mówi, iż mamy pełną zdolność czynienia zła, ale musimy nauczyć się, jak go unikać. Co odróżnia nas od bycia potworami, to Emerson, Thoreau, The Beatles i Bob Dylan – wielcy artyści, którzy uczą nas jak kochać i wstrzymywać ból, który jest wewnątrz nas. Oczywiście, możemy zawsze skrzywdzić kogoś przypadkowo, ale wielki artysta nauczy cię, jak kochać pewną rzecz bez pożądania jej posiadania czy zmiany – po prostu jak ją kochać. Ostatecznie musisz pokochać Wielką Oddziałową. To symbol, który reprezentuje, sprawia że robi to co robi. Musisz z nim walczyć, ale ostatecznie musisz je wszystkich pokochać – biedne, złamane istoty ludzkie, nawet najgorsze z nich.

Robert Faggen: Twoje powieści zrobiły się w pewnym momencie bardzo popularne w Europie Wschodniej i zostały przetłumaczone w krajach byłego Bloku Sowieckiego. Co o tym sądzisz?

Ken Kesey: Pozwolono im na to w byłych krajach komunistycznych, ponieważ władze uważały moje książki za antyamerykańskie. Totalitaryści nigdy nie widzą własnego totalitaryzmu; widzą go zawsze gdzie indziej. A Lot na kukułczym gniazdem jest do pewnego stopnia książką antyamerykańską. Opowiada o amerykańskim strachu. Wielka Oddziałowa pracuje dla złego Amerykanina, Kombinatu – nieludzkiej części amerykańskiego industrializmu.

Robert Faggen: Dlaczego przerwałeś pisanie scenariusza do ekranizacji Lotu na kukułczym gniazdem?

Ken Kesey: Podpisałem kontrakt na scenariusz, ale chcieli mnie zmusić do zrobienia tego w pewien sposób, który pominąłby narrację z perspektywy Wodza Szczoty czyniąc z Wielkiej Oddziałowej centrum zła. Były też inne problemy.

Robert Faggen: Co sądzisz o filmie?

Ken Kesey: Nigdy go nie obejrzałem. Kłóciliśmy się z prawnikami, a przedmiotem sporu była wysokość mojego wynagrodzenia. Strzelałem im fochy. Powiedzieli: „Dlaczego tak zgrzytasz, będziesz pierwszy w kolejce do kina.” Przysiągłem na Boga w obecności prawników, że nigdy go nie zobaczę i naprawdę nie chciałbym pójść do nieba, żeby zobaczyć tych prawników chwytających mnie za słowo. Wiesz, musisz naprawdę nisko upaść, żeby kłamać prawnikowi.

Robert Faggen: Czy dostrzegasz obecność nieludzkiego zła w naturze?

Ken Kesey: Nie, zło jest częścią ludzkiej świadomości. Baboon może znaleźć sobie harem i gwałcić, ale w końcu inny baboon rozerwie go na strzępy. To część baboonerii i tak zostanie. Sił zła nie interesują baboony i stokrotki. Siła zła chce wieszać ludzkie dusze na swojej ścianie z jakiegoś powodu i wcale nie widzę w tym satanizmu. Jest letnia. Jak mówi Chrystus: „Ciepli i zimni są spoko, ale zło jest letnie, więc zwała.”

Kiedy widzę groźnie wyglądających motocyklistów z ćwiekowanymi bransoletkami na Oregon Country Fair, widzę w tym wyraz zdrowia. Nie chodzi o to, że chcę aby się tu kręcili, ale próba wyeliminowania ich wszystkich, aresztowania, penalizacji prawnej – to jest właśnie zło. Pytałem feministki czy gdyby mogły, wyeliminowałyby wszystkie męskie, szowinistyczne świnie? Czy zrobiłyby to, gdyby mogły posłużyć się jakimś sprayem, który załatwiłby sprawę? Czy zrobiłbyś to samo ze skorpionami, grzechotnikami i komarami? Komary są częścią ekosystemu i tak samo męskie, szowinistyczne świnie.

Musisz z nimi walczyć, ale nie próbuj ich eksterminować. Grupa, która dokonywałaby czystek lub też system, który eliminowałby wszystkich – to byłaby siła zła. Kiedy tylko pojawia się jakaś siła, która mówi, że zaraz wymaże tych ludzi, masz zło. Patrząc na historię, to co wydawało się najgorsze, wcale nie było najgorsze. Wyobraź sobie, jak katolicy musieli mówić o Galileuszu, jak wielkim złem musiał się dla nich wydawać. W miarę upływu czasu okazało się jednak, że był nie tylko dobrym człowiekiem, ale dobrem dla Kościoła Katolickiego.

Robert Faggen: Twoi bohaterowie są często małymi wojownikami, walczącymi z wielkimi wrogami. Jeśli pisarz jest wojownikiem, kto jest jego wrogiem?

Ken Kesey: Kiedy próbuję śledzić obieg pieniędzy, jak mówią we Wszystkich ludziach prezydenta, idąc w górę drabiny zła, przez biznesmenów, przez mafię, przez przywódców państwa i pytam się kto pociąga za sznurki, naprawdę wygląda to na Boga – tego wielkiego faszystę w niebie. Ale religia, rząd i cywilizacja całkowicie podlegające Bogowi są bardzo niebezpieczne. Nie ma nic gorszego niż las, w którym wszystkie drzewa są takie same, więc myślisz, że być może to nie Bóg. Może to słynny Antychryst, który od wieków jest złym gościem.

Dobrzy goście, prawdziwy Bóg, to hipisi w pofarbowanych koszulach na Oregon Country Fair, którzy dostarczają kapki nierządu i chaosu, powstrzymującej wszystko od obrócenia się w błoto. Jak mówi Burroughs, zadaniem pisarza jest bycie eksterminatorem. Próbujesz walczyć ze złymi robalami, które wdzierają się do twoich książek i stają się przeszkodą w eksplorowaniu całości. Zora Neale Hurston oraz Louise Erdrich są dobrymi przykładami wojowników, a także Tom Robbins. Ludzie śmieją się z niego pokazując go palcem, ale tylko dlatego że mieszkając na Zachodnim Wybrzeżu nie dostosowuje swojego sposobu ubierania się. Jego proza jest jak patchwork, który nosi głupiec i łatwo stracić wobec niego cierpliwość, ale to wojownik w takim samym stopniu, co stary Hunter Thompson.

Robert Faggen: Czy istnieją jakieś inne współczesne przejawy zła, w które wierzysz jako pisarz?

Ken Kesey: W Kociej kołysce Kurta Vonneguta najgorszą rzeczą, która przytrafia się marynarzowi jest błoto. Możesz jednak dodać do niego coś o nazwie lód dziewięć, żeby wyschło. Wtedy całe błoto na świecie zaczyna jednak szybko schnąć. Musimy walczyć ze wszystkim, co próbuje zamienić świat we wszechobecne, wyschnięte błoto.

Robert Faggen: Czasami wielka chętka zaczyna się i kończy obrazem amputowanego ramienia Henry’ego Stampera z wyprostowanym środkowym palcem. Czy zaprojektowałeś książkę wokół tego obrazu?

Ken Kesey: Miałem obraz amputowanego ramienia zanim wiedziałem do kogo należy. Pisanie książki było sposobem na znalezienie jego właściciela, na powiedzenie dlaczego. Pisząc ją dowiedziałem się co znaczy ten symbol. Po pierwsze, myślałem że Stamper jest bohaterem walczącym z próbami kontrolowania rodziny przez związek. Ale w retrospektywie rzeka jest tą kontrolującą siłą, z którą walczy rodzina. Bracia Stamperowie: Hank i Lee, kontrolują Vivian swoimi ego i wolą. Kiedy Vivian na końcu odchodzi, opuszcza swoich ludzi na rzecz mrocznego przeznaczenia, ale które nie jest przynajmniej kontrolowane. Matka Natura łamie siły, które próbują ją kontrolować. Stary feminizm, wyzwolenie kobiet (women’s lib) miały z tym pewien związek, ale w tym czasie nie zdawałem sobie z tego sprawy.

Robert Faggen: Czasami wielka chętka jest książką o wiele ambitniejszą od Lotu na kukułczym gniazdem. Czy sądzisz, że odniosła sukces?

Ken Kesey: To moja najlepsza książka i nigdy nie napiszę już nic równie dobrego. To kwestia spędzonego nad nią czasu. Pracowałem nad Chętką dwa lata bez przerwy eksplorując symbole, charaktery i pozwalając obrać narracji swój własny bieg.

Robert Faggen: Czy miałeś model dla eksperymentów narracyjnych w Czasami wielkiej chętce?

Ken Kesey: Film Orsona Wellesa Ci wspaniali Ambersonowie wpłynął na Czasami wielką chętkę w znacznym stopniu ze swoją zdolnością prowadzenia narracji od sytuacji do sytuacji z użyciem zaledwie kilku linijek dialogów jednego z charakterów. Ktoś mówiłby następną rzecz, którą musimy wiedzieć, byłoby cięcie i przejście do następnego ujęcia. Pierwsza połowa Tych wspaniałych Ambersonów obejmuje w miarę duży odcinek czasu, ale w ramach krótkiego czasu ekranowego, a charaktery są przedstawione w ustrukturyzowany, wystylizowany sposób – wychodzą na scenę i mówią linijki, które pomagają w przedstawieniu charakterów. To zainspirowało mnie, jeśli chodzi o strukturę.

Robert Faggen: Po napisaniu Czasami wielkiej chętki wyruszyłeś w podróż autobusem Dalej. Co chciałeś odkryć?

Ken Kesey: W swojej pracy odkrywam dzicz. Lubię powiedzenie Thoreau, że „dzicz zachowuje świat.” Osadnicy na tym kontynencie od samego początku szukali dziczy i dzikości. Eksploratorzy i osadnicy doszli do samej krawędzi szukając tej dzikości, gdyż w Europie została ona stracona przez przeludnienie. Rzeczy były we władaniu ciągle tych samych ludzi, a wszystkie drogi prowadziły zawsze w tym samym kierunku. Kiedy przybyliśmy tutaj, zaistniały nowe możliwości i nowe kierunki rozwoju, co było związane z dzikością. W dziełach Jamesa Fenimore’a Coopera istnieje coś, co nazywam amerykańskim strachem. To rzecz ważna dla naszej literatury oraz dla tego kim jesteśmy: strach przed Huronami, strach przed niedźwiedziem, lawiną, tornadem – czymkolwiek, co czeka za horyzontem.

Może być to największa, najokropniejsza rzecz na świecie. Gdy dotarliśmy jednak do krawędzi kontynentu, nasz strach został zastąpiony manufakturą. Zbudowaliśmy bombę, a ta sama bomba nas teraz zdradza. Żadna bomba nie wisi nam jednak nad głową strasząc i powodując, że musimy się ubierać w jelenie skóry i ruszać z nią do bitwy. Jest coś, czego się boimy, ale pozbawione wyraźnych kształtów strachu, który wywoływali w nas Huronowie czy bomba wodorowa w czasach Zimnej Wojny. Jest bezkształtne, dlatego iż ludzie którzy kontrolują ten kraj nie mają zamiaru dać ci szansy ani na poznanie prawdziwego bezpieczeństwa, ani na poznanie prawdziwego strachu tego kraju.

Robert Faggen: Czego naprawdę boi się Ameryka?

Ken Kesey: Kiedy ludzie pytają mnie o LSD, zawsze staram się podkreślać, że możesz wystraszyć się na śmierć, gdyż coś LSD odsłania – pustkę. Powiedzmy, że klęczałeś, kłaniałeś się i czciłeś, a nagle bierzesz LSD i dostrzegasz jedynie dziurę, widzisz że nie ma tam nic. Kościół Katolicki wypełnią tę pustkę świeczkami, kwiatami, litaniami i przesytem. Kościół Protestancki wypełnia ją machaniem rękami i wyciskanymi na siłę emocjami, ponieważ nie mogą sobie pozwolić na kwiaty i świeczki. Żydzi wypełniają tę dziurę płakaniem, kajaniem się i błaganiem nieba: Jak długo, jak długo będziesz nas traktował w ten sposób? Muzułmanie wypełniają ją rygorem, bronią palną i wojskowym etosem, ale wszyscy zdajemy sobie sprawę, że nie to powinno być w dziurze.

Po studiowaniu dwa lata na Uniwersytecie Stanforda wkręciłem się w LSD. Zacząłem widzieć, że księgi, które reprezentowały dla mnie wcześniej rachunki prawdy – moje stopnie, to jak dawałem sobie radę w innych szkołach, na innych stanowiskach pracy, to czy spłaciłem swój samochód, czy nie – absolutnie ich nie reprezentowały. Prowadzone były bowiem także inne księgi, prawdziwe księgi. W tych księgach zapisany zostaje prawdziwy rachunek życia. A umysł podpowiada ci, że to naprawdę ekscytujące. Chcesz więc wziąć więcej LSD i przekonać się, czego jeszcze możesz się dowiedzieć. I wkrótce przekonałem się, że każdy kto kiedykolwiek zarzucał psychodeliki, doszedł do tych samych wniosków.

Duża ręka łapie cię z tyłu za szyję i słyszysz głos mówiący: „Więc chcesz zobaczyć księgi, proszę bardzo, oto one.” I wtedy lądujesz w całym swoim okrucieństwie i wredocie. Widzisz wszystkie momenty, w których byłeś nieczuły, nietolerancyjny, rasistowski i seksistowski. Wszystko jest na widoku i czytasz. Od tego jesteś właśnie uzależniony. Nie możesz odwrócić się od ksiąg. Nienawidzisz ich i nienawidzisz sam siebie. Nienawidzisz faktu, że ktoś cały czas zapisywał twoje uczynki, jak w najgorszym śnie. Nienawidzisz tego, ale nie możesz ruszyć ręką przez osiem godzin. Zanim weźmiesz kwas kolejny raz, zaczynasz porządkować swoje księgi. Starasz się być lepszym człowiekiem, ale wtedy przychodzi zaskoczenie. Nagle jesteś w stanie zwisać nad księgami bez poczucia, że jakaś ręka ściska cię za szyję. Rzecz, która zmuszała cię do czytania ksiąg, zniknęła.

Pozostała tylko wielka pustka, wielka amerykańska, dzika pustka, która jest straszniejsza niż piekło, niż czyściec, niż Szatan. Tylko fakt, że nie istnieje ani piekło, ani czyściec, ani żaden Szatan. Wszystko co zostaje, to Sartre siedzący tam ze swoją mamą – surową, nagą, gorszą niż wina. Ale jeśli masz odwagę, pójdziesz dalej i zbadasz tę pustkę. To właśnie dzicz, którą chciałem zbadać, która jest związana z ideą wolności, ale z przerażającą wolnością. Pracuję nad książką pt. Siedem modlitw babci Whittier. Idea polega na postawieniu silnej, zdewociałej chrześcijanki w sytuacji, w której traci całą swoją wiarę i pokazane zostaje, jak siłuje się z pustką i jak z niej powraca. Moja babcia, która kończy w tym roku 100 lat, jest ze mną w jakiś sposób związana w swoim wypadzie w czarną dziurę Alzheimera. Wiesz, że musi być czymś, nawet jeśli nie pamięta Psalmów pańskich i nie czyta już Biblii. Żyje i tyle. Możesz wejść w pustkę, wyjść z niej i wciąż prowadzić pozytywne życie.

Robert Faggen: A pustka jest dla ciebie nową dzikością?

Ken Kesey: To nowa dzicz. To ta sama stara dzicz, tyle że nie znajdująca się już za wzgórzem, za rogiem, w dolinie. Pustka istnieje dlatego, iż nie ma już wzgórza, doliny, więc musisz ją eksplorować z wiarą. Jeśli nie masz wiary w to, że coś jednak istnieje, gdy znajdziesz się w pustce prędzej czy później zaczniesz się bać i trząść. Wtedy właśnie przestajesz brać kwas, a zaczynasz wciągać koks i pić alkohol próbując również zapełnić pustkę psychotropami i Valium. Prawdziwi wojownicy tj. William Burroughs, Leonard Cohen czy Wallace Stevens badają pustkę, jak każdą inną istotę. Wchodzą w nią, spoglądają głęboko w ciemność i wciąż wychodzą z poezją.

Robert Faggen: Czy kiedykolwiek czułeś, że wchodzisz zbyt głęboko w pustkę lub że byłeś zbyt pokręcony by z niej wyjść?

Ken Kesey: Wiele razy czułem, że wszedłem naprawdę zbyt głęboko, ale zawsze wracałem. Mam swoją rodzinę, żonę Faye, farmę, kurczaki i krowy. Ziemski świat woła do ciebie czystym głosem, że musisz wrócić. Te ziemskie głosy są znacznie lepsze niż wszystkie nocne płacze, które słyszałem.

Robert Faggen: Po Czasami wielkiej chętce stwierdziłeś, że możliwości powieści jako medium są niewystarczające. Czy wolisz performance?

Ken Kesey: Tak. Pierwsza zasada – nieważne czy jesteś pisarzem, tancerzem, skrzypkiem czy malarzem – to nie nudzenie ludzi. Mój tata zawsze mówił, że dobre pisarstwo to niekoniecznie dobra czytanina. Dużo ludzi sądzi, że dobre pisarstwo jest jak figury obowiązkowe w łyżwiarstwie figurowym – krąży w kółko i nie idzie nigdzie. Jeśli będę jeździł na łyżwach, będę się ścigał.

W pewnym momencie próbowałem napisać powieść transgresyjną z różnymi rodzajami druku eksperymentując z formami wizualnymi, jak też z samą formą prozy. Jeszcze nie jest gotowa i nie czuję, że wziąłem wakacje z pracy. Czuję za to, że kontynuuję sondowanie tej wielkiej pustki, ale tradycyjne formy powieści nie na wiele się tu zdają. Moją metaforą jest randkowanie z Emily Brontë, która jest starą damą i jej uroki nieco zbladły. Powieść jest szlachetną, klasyczną formą, ale brakuje jej soków przeszłości. Gdyby Szekspir żył dzisiaj, pisałby opery mydlane, programy telewizyjne czy eksperymentował z video. To właśnie tam jest publiczność i nie widać jej ubytku, nawet jeśli pisanie dla niej jest graformanią. Właśnie skończyłem sztukę pt. Twister. Pisanie dramatów dla żywej publiczności jest ekscytujące, prawie że uzależniające.

Robert Faggen: O czym myślisz, kiedy myślisz o publiczności?

Ken Kesey: Miałem bardzo niejasną wizję publiczności, kiedy pisałem Chętkę, aż do momentu w którym zdałem sobie sprawę, że nie piszę dla literackiego establishmentu Wschodniego Wybrzeża. Piszę ją dla Mountain Girl i Annabelle, najstarszej córeczki Jerry’ego Garcii – jest wielką fanką Stephena Kinga. Po prostu czyta i czyta. Lubi coś, co ma zamek błyskawiczny. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że piszę właśnie dla niej. Jeśli Annabelle Garcia przeczyta tę książkę, podekscytuje się i będzie ją żuła, wtedy dotarłem do swojej publiczności, a całą reszta potoczy się sama.

Robert Faggen: Niektóre z twoich ostatnich dzieł to bajki dla dzieci. Mała Figlara wiewórka spotyka niedźwiedzia Wielkiego Kolosa oraz Lew morski, która jest częścią powieści Pieśń żeglarzy. Jakie wyzwania i satysfakcja czekają na pisarza bajek dla dzieci?

Ken Kesey: Kiedy wkraczasz na arenę i stajesz przed grupą dzieci, nie dbasz o to co Christopher Lehmann-Haupt napisał o tobie w ostatniej recenzji, opublikowanej w The New York Times. Masz szersze perspektywy, ponieważ wszystkie delikatne pociągnięcia pędzla nie docierają do dzieci. Jednak przekaz musi być znacznie bardziej oczywisty. W bajce dla dzieci tj. Pinokio przekaz zostaje jasno zakomunikowany: jeśli kłamiesz, urośnie ci nos. W powieści musisz to zakamuflować, w innym wypadku oskarżą cię o bycie zbyt oczywistym. Kiedy piszesz dla dzieci, wystarczy mieć dobra historię, a zostanie ona zaakceptowana. Wiesz również czy działa, jeśli przeczytasz ją dziecku. Bardzo trudno jest stwierdzić pisarzowi czy jego powieść działa.

Robert Faggen: Kiedy miałeś pięć lat twoja babcia od strony matki – Babcia Smith opowiedziała ci oryginalną wersję Małego Figlarza.

Ken Kesey: Co zapamiętałem najlepiej w jej sposobie opowiadania historii to powtórzenia, związki wydarzeń z liczbą trzy, aliteracje językowe. Nauczyła mnie, że rytm wymowy jest rzeczą najwazniejszą dla opowiadającego historię. Istnieje rytm bębna, do którego musisz dostosować swój oddech. Nauczyła mnie także dużo na temat ironii. Kiedy myślisz o ironii, musisz wyobrazić sobie zewnętrzną siłę zaglądającą do środka. Ironia nie istnieje bez kogoś w rodzaju boga. Ironia nie jest umiejętnością, której mogą nauczyć się dzieci.

To nie Bóg siedzący i śmiejący się z ciebie, ale cały wszechświat szyderczo szczerzący na ciebie zęby. Najważniejszą rzeczą, której mnie nauczyła jest wkład cudowności w opowiadanie historii. Opowiadający historię musi czuć cudowność, żeby ją przekazywać. Nie sądzę jednak, że poczucia tajemnicy mogą cię nauczyć rodzice. Musi być ona przekazana przez twoich dziadków lub być może wujków czy ciocie.

Robert Faggen: Czy Babcia Smith zainspirowała cię do obrania drogi pisarza?

Ken Kesey: Kiedy byłem małym chłopcem, wszystko polegało na robieniu magicznych sztuczek. Z pewnego powodu musisz mówić, tłumaczyć rzeczy w miarę jak się uczysz. Chodziłem na zebrania producentów mleka ze swoim ojcem i prezentowałem famerom oraz ich dzieckom sztuczki magiczne. Na widowni zawsze znajdował się jeden wredny rudzielec. Wciągałem go na scenę i mówiłem, że zaraz opowiem historię o pasteryzacji mleka. Mój brat Chuck pomagał mi z lejkiem i szpikulcem do lodu.

Udawałem, że wiercę dziurę w głowie chłopca szpikulcem tłumacząc, że trzeba używać rudzielców, ponieważ mają o wiele cieplejsze głowy od innych ludzi i wylewałem mu na głowę mleko pozwalając mu cieknąć po oczach i tłumacząc, że kiedy dotrze do łokci jest czyste. Wtedy zaś wypompowywałem mleko z łokcia. Każdej sztuczce magicznej towarzyszyła historia, która ją podtrzymywała. To właśnie robi szaman: ma za pasem drobną historię i kilka sztuczek, taniec, bicie w bęben, umalowane ciało i trochę paciorków. Pisanie to zaledwie jeden ze składników, który uzyskał jednak taką estymę, iż ludzie sądzą, że to jest właśnie to, co jest nieprawdą. Szekspir nie zostaje ożywiony dopóki nie stanie na scenie. Chodzi o przedstawienie.

Robert Faggen: Pieśń żeglarzy to twoja pierwsza powieść od dwudziestu ośmiu lat. Czy uważasz ją za swój powrót?

Ken Kesey: Michael Douglas powiedział mi, że to byłby doskonały powrót, kiedy rozmawialiśmy na temat wystawienia Lotu nad kukułczym gniazdem w teatrze. Powiedziałem, dobry Boże, nawet nie zdawałem sobie sprawy z tego, że gdzieś zniknąłem. Czuję, że to co zrobiłem z autobusem, to co robię pisząc swoją nową sztukę Twister, moja lokalna aktywność polityczna, czytanie bajek dzieciom w szpitalach pediatrycznych, to wszystko składniki tej samej pracy. Po prostu zakładasz inny kostium, ale wciąż jesteś szamanem. Ognisko zmienia swój kształt. Ognisko bardziej się cywilizuje, kiedy czytasz ludziom w Kościele Św. Marka w Bowery, ale wciąż jesteś szamanem. Nigdy się nie rozleniwiłem.
Jednak ukończenie dużej książki było dla mnie niezwykle ważne i dało mi górę satysfakcji, ponieważ bez względu na to co powiesz, każdy pisarz wie, iż powieść jest niedźwiedziem, a Faulkner twierdził, że raz na jakiś czas pies musi zmierzyć się z niedźwiedziem, by móc nazywać się psem. Miałem zamiar ukończyć tę książkę na początku lat ’80, ale trochę zboczyłem z kursu, głównie z powodu śmierci mojego syna Jeda, co naprawdę mnie przybiło.

W tym czasie robiłem mnóstwo innych rzeczy, które były sposobem na unikanie pisania książki. Zredagowałem Skrzynkę demona, kompilację opowiadań o farmie, autobusie oraz okresie, który lubię nazywać czasem zejścia – moim czasem gonzo. Ale ludzie z Viking chcieli, bym podpisał siebie i innych prawdziwymi imionami. Skrzynka demona to fikcja, chociaż niewielu ludzi doceni fakt, że niektóre z historii naprawdę się zdarzyły, a niektóre nie. The Further Inquiry, scenariusz o autobusie, zmienił się za sprawą Viking w skrzynkę. Zostały opublikowane Jaskinie, powieść napisana wspólnie przez moją klasę z Uniwerstetu Stanu Oregon. Tak więc te dwie książki wyszły w czasie, gdy próbowałem unikać pisania Pieśni żeglarzy.

Robert Faggen: Jakie były początki Pieśni żeglarzy? Opublikowałeś Lwa morskiego, bajkę dla dzieci, która pojawia się w Pieśni żeglarzy, zanim wyszła książka. Czy jedno poprzedzało drugie, czy też ewoluowały razem?

Ken Kesey: Gdy zacząłem Pieśń żeglarzy nie miałem żadnej historii, tylko wizję tego co się stanie, kiedy wytwórnia filmowa pojawi się w małym miasteczku na Alasce i przejmie nad nim kontrolę. Potrzebowałem historii wewnątrz historii – chciałem z niej zrobić antyczną niby historię, wokół której można osnuć większą baśń. A wtedy, jak mówi Larry McMurtry, zadaniem pisarza stało się wymyślenie reszty, więc stworzyłem Lwa morskiego. I choć obydwie historie w zasadzie ewoluowały razem, pomysł stojący za Lwem morskim zaczął kiełkować kiedy wybrałem się ze swoim bratem do indiańskiego storytellera w stanie Washington, na zboczach Góry Świętej Heleny. Rodzina Laluska wytwarza tam maski. Te indiańskie obrazy z Północnego Zachodu są niezwykle potężne, choć do tej pory mało używane. Nie zostały wyeksploatowane do upadłego, tak jak obrazy Indian Prerii czy sztuka Ojibwa ze Wschodniego Wybrzeża.

Zauważyłem, jak wielka siła tkwi w tych twarzach i maskach, a szczególnie w oczach. Można było stwierdzić, że ich źródłem jest wygląd słojów drzewnych obrabianych przez fale, które nadają im wygląd skóry. Brali je i rzeźbili w piękny sposób, żebyś mógł zobaczyć pracę fal jeszcze wyraźniej. To w jakiś sposób splotło się z historią. Nie możesz tak naprawdę oddzielić maski od wyglądu, historii i przedstawienia. Zawieszenie maski na ścianie czyni z niej obiekt muzealny, ale jeśli ją ubierzesz i uczynisz z niej część historii, historia ożyje, maska ożyje.

Wygląd tych masek odzwierciedlał sposób, w jaki chciałem ukazać moją książkę umysłowi czytelnika. Fikcja to podkręcenie i wzbogacenie tego, co widzisz, żeby czytelnik mógł to lepiej odebrać – w ten sam sposób, w jaki indiańscy rzeźbiarze otrzymują oko wyglądające lepiej od oka samego w sobie – fikcyjne oko, które pozwala ci widzieć lepiej niż prawdziwe oko. O to zawsze chodzi w dobrej fikcji. Czytając Moby Dicka widzisz wieloryba jaśniej niż mógłbyś go zobaczyć idąc na wybrzeże i oglądając przez lornetkę. To właśnie stylizacja wielorybów sprawia, że możesz je zobaczyć od wewnętrz i z zewnątrz – ich właściwości mityczne, jak i ziemskie.

Robert Faggen: W tytułowym eseju Skrzynka demona wyrażasz żal z powodu wkroczenia filmowca i perspektywy artysty zarówno w prywatne cierpienie, jak i naturalną dzicz. Wpływ Hollywood na miasteczko na Alasce staje się dramatycznym centrum Pieśni żeglarzy. Czy zacząłeś postrzegać przemysł filmowy jako zło?

Ken Kesey: Pisarze zawsze mieli relację miłości-nienawiści z Hollywoodem. Nawet jeśli twoja książka naprawdę dobrze się sprzeda, nie zarobisz na niej dużo pieniędzy, jeśli nie zainteresuje się nią Hollywood. Tak więc chcesz uwagi Hollywood, ale z drugiej strony jej nie chcesz. Jest takie powiedzenie, często przypisywane Hemingwayowi, które dobrze streszcza moje uczucia przerobienia książki na film: Nie chciałbym przerabiać swojego byka na bulion wołowy.

W Pieśni żeglarzy nie próbuję tak naprawdę walczyć z Hollywoodem, bo to tylko kolejna siła poruszająca tą planetą. Ma swoje dobre strony, ale jest irytujący. Znamy filmy lepiej od książek. Większość z pisarzy widziała więcej filmów niż przeczytała książek. To wspólny mianownik, dwie godziny historii. Czasem dostajesz coś, co można przerobić na dobrą mini-serię tj. Lonesome Dove Larry’ego McMurtry’ego. Mini-seria jest niezłą formą, ponieważ historia może zostać opowiedziana w luźniejszy sposób.

Robert Faggen: Czy zniknięcie pogranicza i dziczy zmieniło sposób funkcjonowania amerykańskiego bohatera?

Ken Kesey: W powieściach westernowych, szczególnie w powieściach Zane’a Greya, istnieje kod Zachodu, do którego dostosować się musi główny bohater i większość bohaterów książki. Ma on związek ze sprawiedliwością, odwagą, ale z innej strony jest również mocno związany z przebaczeniem. Mężczyzna w powieściach Zane’a Greya może być wyjętym spod prawa członkiem złej bandy, ale w końcu spotyka kobietę, która zmienia jego duszę, sposób postępowania, po czym dobrzy goście, którzy wcześniej go ścigali, akceptują go z powrotem na łono społeczności.

Kod Zachodu polega na tym, że nawet jeśli w przeszłości sporo nabroiłeś, w każdym momencie możesz pokazać swoje dobre oblicze i dokonać zmiany na lepsze. Problem polega na tym, że dobrzy goście nie są już wcale dobrymi gośćmi. Nie masz zamiaru pokazywać swojego dobrego oblicza i stawać się częścią społeczeństwa, ponieważ zobaczyłeś jego brudną bieliznę i wcale nie wygląda ona lepiej niż brudne gacie złych gości. Wtedy porzucasz cały ten kram z bohaterami.

Robert Faggen: W Pieśni żeglarzy rozgrywa się konflikt na polu interpretacji indiańskiej opowieści Lew morski. Jeden charakter nie widzi w niej żadnego znaczenia dla amerykańskiej publiczności, oczekującej symboli i intrygi. Czy wierzysz, że historie powinny mieć oczywiste znaczenie?

Ken Kesey: Jestem za tajemnicą, a nie wyjaśnieniami. Kiedy pracowałem nad Jaskiniami, zauważyłem że głównym problemem studentów było ciągłe szukanie odpowiedzi na zagadki symboliczne i wiara w to, że współczesna beletrystyka powinna ci zapewnić odpowiedź. Lecz odpowiedź nigdy nie jest odpowiedzią. Naprawdę interesująca jest tajemnica. Jeśli szukasz tajemnicy zamiast odpowiedzi, zawsze będziesz szukał. Nigdy nie widziałem, żeby ktoś tak naprawdę znalazł odpowiedź, choć ludzie sądzą, że ją znaleźli, więc przestają myśleć. Jednak zadanie polega na szukaniu tajemnicy, ewokowaniu tajemnicy, zasadzeniu ogrodu, w którym rosną dziwne rośliny, a tajemnice kwitną. Potrzeba tajemnicy jest znacznie większa niż potrzeba odpowiedzi.

Robert Faggen: Jak klasa objawiła swoją chęć udzielenia odpowiedzi?

Ken Kesey: Jeden ze studentów próbował zrobić z Jaskiń przypowieść buddyjską. Trzynaście osób pisało książkę. Bez powiedzenia nikomu dołożył do ostatniego rozdziału cztery strony materiału, który był czystą Diamentową Sutrą – przyszło to od Rajneesha. Przez cały czas był akolitą i mielił to w głowie. Jego odpowiedź była takim samym dogmatem, który wypluwają ludzie myślący, że odpowiedzią jest Chrystus czy dbałość o środowisko. Za każdym razem, gdy to robią, natychmiast zaczynają współdziałać z siłami błota, które wysuszone zostało przez lód dziewięć.

Robert Faggen: Jakiej odpowiedzi udzieliłeś studentowi-pisarzowi?

Ken Kesey: Po jego odczycie klasa była gotowa powiesić autora. Złamał jedno z najważniejszych tabu w pisaniu fikcji literackiej. Ktoś spytał, co z nim zrobię? Powiedziałem, że nie zrobimy nic. Nie będziemy o tym rozmawiać. Nie wspomnimy o tym ani słowa i nigdy mu nawet o tym nie powiemy. Przekroczył drzwi i spytał: „Co sądzisz o moim nowym materiale?”, ale w ogóle o tym nie rozmawialiśmy. Nadszedł ostatni tydzień studiów i zaczął naprawdę dziwnie wyglądać. Wysłaliśmy go do literackiego Coventry. Trzeba się było tym zająć, ponieważ na samym początku powiedziałem studentom, że będę próbował nauczyć ich pracy poważnego pisarza we współczesnej Ameryce na tyle, na ile tylko potrafię. To był ostatni dzień zajęć i próbowałem wygłosić coś w rodzaju ostatecznego wykładu, żeby podsumować cały program w pigułce, którą mogliby wziąć ze sobą do domu.

Powiedziałem im, że wszyscy naprawdę się naczytali, nastudiowali i że potrafią pisać. Znali beletrystykę znacznie lepiej niż ja sam. Gdyby istniał test, zabiliby mnie, gdyż znali historię literatury i historię stylu znacznie lepiej niż ja sam. Ale powiedziałem im, że teraz potrafią już pisać, więc pewnego dnia będą mieli wizytację. Będą sobie szli ulicą i nagle zobaczą po drugiej stronie Boga stojącego na rogu i szepczącego: „Chodź do mnie, chodź do mnie.” A nie będą mieli żadnej wątpliwości, że to Bóg, bo będzie miał małe skośne oczy jak Budda, fajną długą brodę i krew na rękach. Będzie miał też dużą szczękę Charltona Hestona w stylu Mojżesza, figurę Wenus i potężny miecz ozdobiony klejnotami, jak Mahomet.

I Bóg im powie, żeby podeszli bliżej i zaczęli śpiewać na jego chwałę. A obieca im, że jeśli tak zrobią, wszystkie muzy Szekspira wlecą im do uszu i wylecą ustami, jak złote talary. Zadaniem pisarza w Ameryce jest zaś powiedzieć: „Pierdol się Boże, idź się jebać razem ze swoją szkapą Starego Testamentu, po prostu się odpierdol.” Zadaniem pisarza jest odmowa całowania dupy, nieważne jak bardzo jest wielka, święta, biała, powabna i potężna. Kiedy tylko pojawia się ktoś, kto zaproponuje, żebyście napisali mu reklamę, żebyście zostali jego menadżerem marketingu, powiedzcie żeby się pierdolił. Zadanie polega zawsze na pokazywaniu Boga jako drania, jako skurwysyna. Nelson Algren mówi, że zadaniem pisarza w Ameryce jest sprowadzenie sędziego na bruk, sprowadzenie osoby postawionej wysoko tak nisko, że poczuje chodnik pod nogami, pokazanie mu co to znaczy czołgać się po ziemi.

Robert Faggen: Czy sądzisz, że pisarz wciska w ten sposób swoją własną wizję kultury czytelnikom?

Ken Kesey: Sądzę, że artysta powinien czuć się zobowiązany, by wciskać cokolwiek tylko jest w stanie swojej publiczności i być autorytetem, ponieważ jeśli tego nie zrobi, zastąpi go spec od marketingu. Ronald McDonald stanie na jego miejscu i będzie mówił ludziom, co mają myśleć. Cynik, który mówi, że to i tak nie ma żadnego znaczenia, jest w błędzie. Pamiętam, że myślałem kiedyś podobnie. Ale w miarę jak się starzejesz, coraz więcej widzisz jednostek, których myśl się nie starzeje. Rzeczy, które mówisz i które wydają ci się odkrywcze, zostały tak naprawdę powiedziane lepiej przez Szekspira, chociaż wymagają czasem powiedzenia ponownie. Jak mówi Faulkner, istnieją stare zasady. Zemsta jest taka sama, jak była zawsze.

(tłum. Conradino Beb)

 

Źródło: Paris Review, No. 130, Spring 1994.